10minuticon Franco Fracassi

Franco Fracassi, regista di The Summit - i tre giorni della vergogna, ci ha concesso un'intervista la scorsa settimana, durante la quale abbiamo parlato del documentario e delle ragioni dietro la sua nascita.


Innanzitutto abbiamo chiesto a Franco che cosa sia The Summit e come è nata l'idea di fare un documentario: ci si era resi conto che in realtà inchieste approfondite sull'argomento non sono mai state fatte. Tutti i processi celebrati si sono occupati di un solo episodio, ma non c'è mai stato un processo ai fatti del G8 presi nella loro interezza. Nemmeno il Parlamento se n'è occupato, e i giornalisti hanno fatto qualche inchiesta o reportage, ma non sufficientemente approfonditi. In più Fracassi e Lauria avevano gli elementi di novità di partenza da poter raccontare per far capire alla gente ciò che è realmente accaduto in quei giorni.

Fra questi il fatto che loro trattano il G8 come un evento internazionale, e non italiano: dal punto di vista dell'ordine pubblico è stato coperto da una regia internazionale messa in atto già un anno e mezzo prima del G8, con forze dell'ordine che per tutto quel tempo si sono addestrate e preparate per quei giorni. Anche i manifestanti erano in buona parte stranieri. In più ci sono novità sul caso Giuliani, sui black bloc, sull'ordine pubblico in piazza e gli evento susseguitesi in quei giorni a Genova.

Il movimento no global dopo il G8 si è disintegrato, anche se non sono spariti tutti: si son continuati a fare forum internazionali e manifestazioni, ma sicuramente non è più la stessa cosa. Quanto alle colpe, si può dire che sono sia delle forze dell'ordine che dei manifestanti, anche se di livello molto diverso. Una parte delle persone che stavano in piazza sono conniventi a quello che è successo nei pestaggi, mentre il resto delle persone hanno semplicemente reagito in maniera violenta alle violenze della polizia. Si è trattato di una reazione, pur sbagliata, ma la bravura di chi ha innescato e architettato gli eventi è stato l'aver saputo cogliere nel fallo queste persone e far sì che reagissero.

Il movimento no global nel suo insieme si faceva portatore di istanze con lo scopo di segnalare al mondo la non sostenibilità del sistema economico: con il senno del poi si può dire che avevano ragione, e che la crisi che in questo momento si sta vivendo a livello globale altro non è che il frutto delle decisioni prese in quei giorni a Genova.

Secondo Franco c'è stata una precisa strategia per delegittimare il movimento, perché a Genova si è combattuta la battaglia finale di uno scontro tra due modi di vedere il futuro, una battaglia in cui non ci sarebbero stati prigionieri, ma uno dei due modelli sarebbe semplicemente deceduto. Ha prevalso la visione finanziaria e mercantilista della globalizzazione, a discapito di quella sostenibile.

Come spesso accade nei movimenti molto variegati, si lasciava paradossalmente troppa democrazia interna: va sottolineata la responsabilità di chi in quel periodo non è stato in grado di gestirlo, rendendolo in alcuni momenti troppo anarchico e facilmente penetrabile dall'esterno. Quando a Genova si è trattato di fare fronte unito, si è sfaldato, le componenti esterne non sono state emarginate e non è stato approntato alcun tipo di servizio d'ordine. E' stato come andare a combattere armati di coltellini da tasca contro i carri armati.

Vi invito a visionare l'intervista integrale, ben più ricca di questa mia brevissima sintesi.

Buona visione!

Maria Petrescu | @sednonsatiata

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10minutes with Franco Fracassi

About a month away from the vote, the elections campaign has given us two revivals I personally didn't miss. The first, the most obvious, is the Berlusconi 16:9. According to the calculations of La Stampa a few days ago, from the Christmas vacations until last week, Berlusconi has been on air for 63 hours, a little more than Monti and a lot more than Bersani.

Yet another descent on the field that this time has the declared goal of "making the country impossible to rule", as Berlusconi himself has states. A sense of responsibility directly proportional to his height.

The second return, this time in the field of center-left, is of the "useful vote". It seems that there have been contacts between PD and Ingroia in order to find an agreement in Lombardia, Veneto, Campania and Sicily regarding the lists at the Senate.

The picture seems pretty simple to me. PD and SEL are the only ones that in these elections are running to win. The others run either to represent a part (center right), or to give voice to all the insatisfactions of Italy (Grillo), or to try to be determinant in the composition of the future Parliament majority (Monti). It's still unclear why Ingroia is running. His initial idea, to give Parliament representance to movements, to associations and to a whole series of civic sobjects that are often at the sides of official politics, had a logic, a political dignity but most of all I thought it would be a winner at an elections level.

Too bad that in a matter of weeks the inspirators of this elections cartel have been set aside by the various Di Pietro, Ferrero, Diliberto and company, transforming Civil Revolution in a group of weirdos that would make you miss the disappeared "Sinistra Arcobaleno". The only goal remained to the ex judge of Palermo is to break the balls to Bersani and Vendola, hoping that in Campania and Sicily they will get enough votes so there will be no majority at the Senate. The same tactic used by Berlusconi who has recovered the Northern League in order to get some votes in Lombardia and Veneto.

Now, there's no agreement or appeal for a useful vote that will work here. It would be a mistake to panic and throw away all the work done so far by only showing the tactic or the numbers that never truly work out.

Here we can only make the voters understand that, with all the defects and also some contradictions, only PD and SEL can guarantee a serious and stable government. Today, only the Italia Bene Comune coalition can guarantee more equity and attention towards who pays taxes and more severity towards who doesn't, or directs capitals abroad, more civil rights for who hasn't got any, more social justice and equality in the labor market. And then green politics, broadband, technological innovation, more generational rechange, more law enforcement, and so on. No useful vote. A responsible vote.

Who wants to be a part of this idea of Italy can choose PD or SEL, hoping in a good result that will allow the coalition to govern without being blackmailed, aware of the fact that it will be no piece of cake. Whoever chooses otherwise is probably content with the current situation.

Maria Petrescu | @sednonsatiata

#Spioncino: Trenini elettrici sotto un ciliegio

Cafè Lumière di H. Hsiao-Hsien

Ozu era un regista che innanzitutto con le sue immagini basse e stabili catturava, come farfalle, le inezie che pullulano e operano nella vita che fluisce e che grazie a esse piano piano si fa largo verso il suo centro o enigma.

Dava l’impressione di preferire gli spazi chiusi, le stanze delle case e degli uffici, forse perché gli “interni” tendono alla gestazione del rito, alla formazione di comportamenti come cristalli, di gesti come segnaletiche di fumo, di ritmi come stra...
tagemmi. Ma è un’impressione basata sulla quantità.

Poi infatti passava (spesso con il suo solo sguardo, mantenendo i personaggi lì dove stavano) alle piccole strade della città ornate di insegne di negozi e scale improvvise oppure alle linee mosse e alle prospettive atletiche dell’aria aperta. Dove quel reticolo di “intraazioni” che aveva nidificato tra le mura si irradia e si rende sottilmente trasparente. Né escludeva, il narratore Ozu, del resto, contro quella campana di vetro, in quell’ordinamento di fatti bene imballati, l’avvento di episodi traumatici e decisivi; ma anche in questo caso la m.d.p., con tempismo, andava a cercare fuori, anche se solo per un breve momento, una esperienza visiva sintetica dell’urto o del lutto prodottosi.

Ozu applica cioè al cinema, tra i primi e come pochi dopo di lui, la dottrina del correlativo oggettivo. Che poi non è altro che il balenio appartato e schivante di un complesso di emozioni localizzato nei dintorni; il riflesso di lampione che si versa sull’asfalto dal marciapiede di uno stato d’animo. Un pezzo degli scacchi (per esempio la torre, che incapsula sotto il velo della sua forma di corona apocrifa la condizione cartesiana delle sue circostanze). In fondo, una esauriente, fulminea confessione indiretta.

Ozu è anche un artefice di treni. Che proliferano nei suoi film come orologi daliniani, quasi immateriali nel loro continuo misautenticare lo spazio o sparigliare le carte. Supercorrelativi oggettivi. Nervature di foglia della metropoli e sommario destino delle loro proprie destinazioni. Come se si inquadrassero, in uno spettacolo di burattini, solo i fili mossi dal burattinai e niente altro.

Qualche anno fa un regista cinese, Hou Hsiao-Hsien (nome triadico con cui quasi si aggiudica la H, come Kafka la K o il calciatore inglese che segna una tripletta il pallone), venne incaricato di realizzare un film per celebrare l’anniversario della morte di Ozu. Il mandato era di farlo “alla maniera di Ozu”. Il regista cinese si reca in Giappone (ed è divertente immaginarlo incamminarsi con l’attrezzatura sulle spalle e attraversare il confine a piedi, come Herzog o un personaggio di Herzog).

Il film che è sgorgato da questa pericolosa sorgente mi emozionò tantissimo, e io ancora non conoscevo le opere di Ozu. Sedevo in quinta fila del Palabiennale di Venezia, circa a mezzanotte, dopo la visione di quattro film. Non avevo mai visto cinque film in un giorno. Ero stanco e avevo molto sonno. Ero pronto a una battaglia (kubrikiana) per tenere gli occhi “funzionanti”, convinto in effetti che mi sarei presto arreso e addio al muscolare record. Non so perché (non credo ci sia una ragione logica, l’apprezzamento delle prime scene del film non basta, il sonno è sonno, è stata solo una fortuna), smisi di soffrire la stanchezza e riuscii a guardare tutto il film come se mi fossi alzato da qualche minuto al termine di una notte di sonno lunga e serena.

La storia è quella di una ragazza che fa cose come queste: occuparsi della pulizia della casa tenendo sempre una finestra aperta e spesso affacciandosi e prendendo luce come una pianta; entrare in un caffè e mettersi a sfogliare in un angolo del locale un libro illustrato che narra di rapimenti e nordici fantasmi e che un amico le ha procurato; restare in piedi accanto al suo amico mentre lui escogita un videogioco tutto iridescente di sinuosissimi treni; scattare qualche fotografia alle facciate dei palazzi che la incuriosiscono (la m.d.p. si sposta lenta da lei alla facciata, quasi lei potesse sfiorare con le dita quelle facciate, quasi che scattare una fotografia significhi tendere la mano, non fare rumore e rimboccare le coperte agli oggetti e alle forme fotografate).

Cose che sono appena appena qualcosa, se viste da noi spettatori con postura ufficiale e frontale. Ma cose che sprigionano miriadi di effetti (molecolari, sopraffini) se viste con un altro umore o ingegno. La storia di una ragazza, che vive in Giappone, che ha un corpo e ha una sua andatura per le vie della città (un suo modo di entrare in una stanza e di lasciarla), e che durante la sua vacanza dal lavoro fa cose di silenzio e pazienza e poi a conclusione della giornata se ne va a letto. Come un trenino giocattolo che si ripone nella sua confezione dopo le ore così soddisfacenti passate a guardare montarlo vagone dopo vagone (io ricordo la inutile lettura ad alta voce che facevo delle istruzioni a chi lo montava per me – per “partecipare”).

Avrei solo in seguito amato i film di Ozu ma avevo appena assistito con incanto a questo prelibato fenomeno di un regista cinese di oggi che ricordava e sognava un principe del cinema giapponese di ieri attraverso il corpo e il volto distesi e finemente illuminati di una sensibile ragazza giapponese.

Francesco Romeo | #spioncino

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Electric trains under a cherry tree

Ozu was a director that first of all with his low and stabile images captured, as butterflies, the unimportant things that fill and operate in the life that flows and that thanks to them little by little makes its way towards its center or enigma.

He gave the impression of preferring closed spaces, the rooms of homes and offices, maybe because the "interiors" tend to the gestation of the ritual, the formation of behaviors like crystals, of signs like smoke signs, rithms like stratagems. But it is an impression based on quantity.

Then infact he went (often with just the look, maintaining the characters where they were) to the small streets of the city, ornated by store signs and sudden stairs or wavy lines and athletic perspectives of open air. Nor did he exclude, Ozu the narrator, by the way, against that bell of glass, in the ordinament of well packaged facts, the coming of traumatic or decisive episodes; but even in this case the camera went to search outside, even if only for a moment, a visual experience that could synthetize the hit or the mourning that just happened.

Ozu applies to the cinema, among the first and a few after him, the doctrine of objective correlative. That is nothing else but the solitary glimpse of a complex of emotions localized in the surroundings; the reflex of a light on the asphalt from the sidewalk of a sensation. A piece of chess (for example the tower, that incapsulates under the veil of its crown the cartesian condition of its circumstances). In the end a sudden indirect confession.

Ozu è anche un artefice di treni. Che proliferano nei suoi film come orologi daliniani, quasi immateriali nel loro continuo misautenticare lo spazio o sparigliare le carte. Supercorrelativi oggettivi. Nervature di foglia della metropoli e sommario destino delle loro proprie destinazioni. Come se si inquadrassero, in uno spettacolo di burattini, solo i fili mossi dal burattinai e niente altro.
Qualche anno fa un regista cinese, Hou Htsiao Htsien (nome triadico con cui quasi si aggiudica la H, come Kafka la K o il calciatore inglese che segna una tripletta il pallone), venne incaricato di realizzare un film per celebrare l’anniversario della morte di Ozu. Il mandato era di farlo “alla maniera di Ozu”. Il regista cinese si reca in Giappone (ed è divertente immaginarlo incamminarsi con l’attrezzatura sulle spalle e attraversare il confine a piedi, come Herzog o un personaggio di Herzog).

Il film che è sgorgato da questa pericolosa sorgente mi emozionò tantissimo, e io ancora non conoscevo le opere di Ozu. Sedevo in quinta fila del Palabiennale di Venezia, circa a mezzanotte, dopo la visione di quattro film. Non avevo mai visto cinque film in un giorno. Ero stanco e avevo molto sonno. Ero pronto a una battaglia (kubrikiana) per tenere gli occhi “funzionanti”, convinto in effetti che mi sarei presto arreso e addio al muscolare record. Non so perché (non credo ci sia una ragione logica, l’apprezzamento delle prime scene del film non basta, il sonno è sonno, è stata solo una fortuna), smisi di soffrire la stanchezza e riuscii a guardare tutto il film come se mi fossi alzato da qualche minuto al termine di una notte di sonno lunga e serena.

La storia è quella di una ragazza che fa cose come queste: occuparsi della pulizia della casa tenendo sempre una finestra aperta e spesso affacciandosi e prendendo luce come una pianta; entrare in un caffè e mettersi a sfogliare in un angolo del locale un libro illustrato che narra di rapimenti e nordici fantasmi e che un amico le ha procurato; restare in piedi accanto al suo amico mentre lui escogita un videogioco tutto iridescente di sinuosissimi treni; scattare qualche fotografia alle facciate dei palazzi che la incuriosiscono (la m.d.p. si sposta lenta da lei alla facciata, quasi lei potesse sfiorare con le dita quelle facciate, quasi che scattare una fotografia significhi tendere la mano, non fare rumore e rimboccare le coperte agli oggetti e alle forme fotografate).

Cose che sono appena appena qualcosa, se viste da noi spettatori con postura ufficiale e frontale. Ma cose che sprigionano miriadi di effetti (molecolari, sopraffini) se viste con un altro umore o ingegno. La storia di una ragazza, che vive in Giappone, che ha un corpo e ha una sua andatura per le vie della città (un suo modo di entrare in una stanza e di lasciarla), e che durante la sua vacanza dal lavoro fa cose di silenzio e pazienza e poi a conclusione della giornata se ne va a letto. Come un trenino giocattolo che si ripone nella sua confezione dopo le ore così soddisfacenti passate a guardare montarlo vagone dopo vagone (io ricordo la inutile lettura ad alta voce che facevo delle istruzioni a chi lo montava per me – per “partecipare”).

Avrei solo in seguito amato i film di Ozu ma avevo appena assistito con incanto a questo prelibato fenomeno di un regista cinese di oggi che ricordava e sognava un principe del cinema giapponese di ieri attraverso il corpo e il volto distesi e finemente illuminati di una sensibile ragazza giapponese.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: Luci sull'assassino

Piena luce sull'assassinio di G.Franju

Il titolo è una versione spinta del noto paradosso di E.A.Poe alla base del racconto La lettera rubata, in cui appunto il documento che inchioderebbe il presunto responsabile di un assassinio non si riesce a trovare dopo le più accurate ricerche: l’assassino la fa franca mettendo la lettera in bella mostra al centro della sua scrivania.

In questo film l’assassinio è nascosto dalle luci; anche se in realtà presto sapremo che si è trattato di un auto-assassinio (ciò che appunto è confacente alla segnatura autoriflessiva dell’opera). Un morto, pertanto, occulta se stesso. Si tratta del conte proprietario del castello. In fin di vita per una malattia al cuore, indossa l’abito dei Cavalieri di Malta, e si ritira in un vano che si trova dietro lo specchio della sua stanza. Muore dando corda a una bambola che suona l’arpa: quando la musica della finta arpa cessa, cessa il respiro del conte. Muore tenendo in mano la sua Rosebud, il suo fattore di incessante connivenza con l’oro dell’infanzia, il feticcio con cui “slittare” nel proprio passato remoto (un’arpa lo arpiona). Il suicidio come una delle belle arti.

Il curatore testamentario spiega agli eredi designati che clinicamente non c’è dubbio che il conte sia morto, ma che l’eredità non potrà essere conferita prima di 5 anni se il cadavere non sarà ritrovato. Intanto, vediamo il corpo del conte con gli occhi ormai spenti che “guarda” verso i suoi parenti già in lite tra loro nella stanza. Lo specchio infatti è come quello dei “riconoscimenti” della polizia. Gli aspiranti eredi sono già (architettonicamente) gli indiziati. E il conte? Il conte è appunto il nostro “corrispondente”, una versione post mortem di noi spettatori, “fissato” in una poltrona speciale di fronte al dipanarsi delle vicende dei famelici eredi. Il castello è lì ma inafferrabile.

E’ il castello di Kafka. Anzi, in questo caso l’autore in un certo senso si spinge oltre. Kafka installava la sua anticamera perpetua (per dirla con Kundera e alludendo, attraverso la parola italiana, alla macchina da presa o a quella ur-macchina da presa che è la realizzazione della sceneggiatura) ai piedi del castello; il conte fa del castello l’anticamera beffarda di se stesso. La linea invalicabile che bloccherà all’interno del palazzo i protagonisti di L’angelo vendicatore di Bunuel è già tracciata, nessuno potrà avere il castello, nessuno uscirà dal castello. Ma parte ugualmente la caccia al tesoro. Il tesoro è il cadavere del conte.

Nel frattempo la ragazza di uno degli insoliti cercatori d’oro ha un’idea per far fruttare il castello in modo che si possano pagare le eventuali tasse relative. Ricostruire attraverso luci e suoni, e nei posti reali, la leggenda di tradimento e uccisione che risale al medioevo e a quel conte che fu primo proprietario del castello. Si impiantano luci e megafoni, gli abitanti forzosi del castello si cimentano in duelli perché i rumori delle spade che si incrociano siano registrati e al momento giusto riprodotti, e via proseguendo. Insomma si fa cinema, cinema ricondotto al suo scheletro elettrico o alla sua filigrana incandescente di suoni e luci. “Ad arte”. Senza smettere intento di cercare.

La mia opinione è che il vero tesoro che si sta cercando sia il cinema stesso. Che per dar vita alle sue singole visioni e ai suoi singoli racconti ogni volta muore. Ogni volta si inventa una tomba. Lasciando a noi spettatori, novelli Buoni Brutti e Cattivi, di rintracciarla in un cimitero eslege e dilatato, con l’onere e la facoltà di adoperare per la ricerca gli stessi materiali di cui è fatto l’oggetto ricercato, proprio come si dà la caccia a un fuggiasco attraverso l’odore dell’evaso sfruttando oltre che l’olfatto speciale dei cani un brandello di vestito dell’evaso. Come nella reggia di Xanadu le statue innumeri e il ricco bestiario dei giardini, gli arredi di mille stanze e i seriali specchi, rendono C.F.Kane moltiplicatamene solo, così il cinema ogni volta sguinzaglia la sua ombra e propala il suo silenzio tramite il coacervo di barbagli e rumori di ogni storia narrata.

Il cinema insiste a sfarsi sineddoche di se stesso (sibilando). Gioca a nascondino con la infallibile vitalità di un gruppo affiatato di bambini  e si polverizza come un suicida nel crepitio e nel fulgore di un rogo in cui fiamma cancella fiamma (per Adorno la grande opera d’arte si realizza tendendo alla distruzione di se stessa). Il cinema  procrastina nell’ opera attuale la rivelazione della sua propria essenza (ma ogni volta la scorderemo): vita vestita in abito  ornato e antico e nuda morte. Come un elegante ardente Cavaliere di Malta. Come un’arpa suonata da mani competenti che sono sul punto di gelarsi.

Francesco Romeo | #spioncino

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Spotlight on a murderer

The title is an exaggerated version of the renown E.A.Poe paradox at the base of the story "The stolen letter" in which the document that would incriminate the responsible of a killing isn't found even after the most accurate research: the killer manages to escape by putting the letter in full sight in the middle of his desk.

In this movie the murder is hidden by lights; even though in reality we'll soon find out that it was an auto-assassination (which is very adequate in the autoreflexive nature of the work). A dead man hides himself. It's the count, owner of the castle. At the end of the rope because of a heart condition, he wears his Malta Chevaliers outfit, and goes into a secret vane behind the mirror of his room. He dies stretching the rope of a doll playing the harp: when the music of the fake harp ends, soo does the count's breathing. He dies with his Rosebud in his hands, his factor of constant connivence with the gold of childhood, the fetish with which to slide back in the past (a harp harpionates him). Suicide as an art.

The testament curator explains to the designated heirs that clinically there is no doubt that the count is dead, but that the inheritance will only be given after 5 years, if the body isn't found. In the meanwhile, we see the body of the count with his eyes now lifeless, "looking" towards his relatives already fighting among them in the room. The mirror is like the ones used for recognitions of the police. The aspiring heirs are already "architectonically" the suspects. And the count? The count is our "correspondent", a post mortem version of us viewers, "fixed" in a special seat in front of the stories of the greedy heirs. The castle is there, but unreachable.

It's Kafka's castle. Actually, in this case the author goes even further. Kafka installed his perpetuous antichamber (to say it with Kundera and alluding, through the Italian word, to the camera or the ur-achine that is the realization of the script) at the feet of the castle; the count turns the castle into the mocking antichamber of himself. The line that will block inside the palace the protagonists of Bunuel's revenge angel is already tracked, nobody will have the castle, nobody will go out of it. But the treasure hunt starts anyway. The treasure is the count's body.


In the meanwhile the girlfriend of one of the unusual gold diggers has an idea in order to make the castle make money to pay taxes. Reconstruct, through lights and sounds, and in the actual locations, the legend of betrayal and murder that goes back to the Middle Ages and to that count who was the first owner of the castle. So they put in lights and speakers, the forced inhabitants of the castle start fighting in duels in order to record sword noises and played back at the right moment, and so on. So they do cinema, cinema reconduced to its electrical skeleton o its incandescent filigree of sounds and lights. "Art". Without stopping the searches.

My opinion is that the true treasure they're trying to find is cinema itself. That in order to give life to its single visions and its single stories, dies every time. Every time a grave is invented. Leaving to us spectators, novel Good Bad and Ugly, to find it in a dilated cimitery, with the obligation and faculty of using for the research the same materials of which the researched object is made, just as you chase a criminal thanks to his scent, using not only the dogs' special sense of smell, but also a piece of clothing. Like in Xanadu's castle, the countless statues and the rich array of animals in the gardens, the furniture of 1000 rooms and the serial mirrors, make C.F.Kane multiplicately alone, so the cinema every time launches its shadow and propales its silence through the aggregation of noises and glitter of every narrated story.

The cinema insists in making a synecdoche of itself (hissing). Plays hide and seek with the infailible vitality of an enthusiastic group of children and pulverizes like a suicide in the light of a fire in which the flames erase the flames (for Adorno the great art work is realized tending to destroy itself). The cinema procrastinates in the actual opera the revelation of its own essence (but we'll forget it every time): life dressed in ornate dress and nude death. Like an elegant, burning Knight of Malta. Like a harp played by competent hands that are about to freeze.


Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: Una mappa vista dal binocolo

“Bambini, enigmi luminosi”. H. James

La malinconia è la lontananza vista da vicino.
Suzy inforca sempre il binocolo (che “accoppia” due cannocchiali per ingrandire immagini distanti); Sam si intende di cartografia (il suo dito sulla mappa in mezzo a un reggimento di assi cartesiani tocca luoghi dai nomi remoti). Suzy indossa una maschera di corvo come uscita da una poesia di E.A. Poe e si arrabbia con se stessa spaccando vetri (rompendo il cristallo delle inquadrature lustre del cinema di W.Anderson), porta scarpe da strada, legge libri di avventure ad alta voce. Sam è lo scout più impopolare, tiene in bocca una pipa, dipinge una sola donna nuda e tanti pali del telegrafo (come bottiglie di Morandi con dentro un messaggio).

W. Anderson dichiara il suo amore per la struttura modulare mediante la illustrazione radiofonica di una composizione di Benjamin Britten (B.B.). Le scene sono pannelli, fasi di luna. Ogni inquadratura è un regno che esige il fasto o la festa della sua propria simmetria privata. Suzy e Sam si ritrovano finalmente sullo scranno naturale di una collinetta che si affaccia su una spiaggia. Suzy gli dice che lei ha sempre desiderato essere orfana. Lui le risponde io ti amo ma tu non sai di cosa parli. Lei gli dice ti amo anche io (come dire: scusami, è vero, non so di cosa parlo quando dico che vorrei esser orfana, ma so di cosa parlo se ti dico che ti amo). Hanno 12 anni.

La scena successiva è sulla spiaggia, in riva al mare, di sera. Una spiaggia seppiata e ventosa. Ballano distanziati poi si avvicinano l’uno all’altra (come nel rito domestico di un lenzuolo da piegare in due). Due bocche interessate, nuove di zecca, che stanno per congiungersi come due dita seguendo lettere e numeri in una mappa. Ma interrompo qui la descrizione. In omaggio alla serie prelibata di lettere tutte interrotte con cui poco prima un montaggio alternato ha sintetizzato la maturazione (un avvicinamento progressivo all'azione) del loro piano di fuga.

Amo questa scena ma non so di cosa parlo. Nel senso che è mancata alla mia prima giovinezza una storia di amore com’è questa. Scoprire che stava mancando increspò quegli anni. Ripensare a quel vuoto negli anni successivi parve invece un’inezia. Dopo la visione di questa scena la lacuna torna e un po' trafigge.

Nel finale Suzy è insieme ai fratelli in una stanza corrusca e sono tutti in posa come davanti a un quadro, succede sempre così nelle scene dei film di W.Anderson. Pittore e quadro ci sono davvero ma ugualmente questo quadro non è un quadro. La macchina da presa svela il dipinto che Sam ha appena ultimato. Non rappresenta Susy e i fratelli nella stanza corrusca ma una spiaggia: pionieristica, seppiata, ventosa. Dall’immagine del quadro uno stacco ci porta alla spiaggia. Vista dall’alto, in campo lungo.

Il campo lungo è il procedimento cinematografico con cui la lontananza è vista da vicino. Sulla sabbia campeggia una scritta luminosa, il titolo del film: Moonrise Kingdom. Come due parole scritte sulla parete da due giovani amanti. Uno spazio di terra ignota inciso da due enigmi luminosi.

Francesco Romeo | #spioncino

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A map seen by the binoculars

"Children, luminous enigmas". H. James

Malincony is the distance seen from nearby. Suzy always looks through her field glass (which couples two telescopes to make distant images look bigger); Sam is good with cartography (his finger on the map in the middle of a regiment of Cartesian axes touches places with distant names). Suzy wears a crow mask as she just emerged from a poem by E.A. Poe and is angry with herself while smashing windows (and breaking the crystal of the lucid scenes by W. Anderson), she wears street shoes, reads adventure books aloud. Sam is the most impopular scout, he smokes a pipe, paints one single naked woman and many telegraph posts (like Morandi bottles with a message inside).

W. Anderson declares his love for the modular structure through the radiophonic illustration of a Benjamin Britten composition. The scenes are pannels, moon phases. Every shot is a kingdom that needs the fast or the party of its own private simmetry. Suzy and Sam find themselves finally on the natural throne of a hill facing the beach. Suzy says that she always wanted to be an orphan. He answers I love you but you don't know what you're talking about. She says I love you too (as if she said: it's true, I don't know what I'm talking about when I say I want to be an orphan, but I do know what I'm talking about when I say that I love you). They're 12 years old.

The following scene is on the beach, on the seaside, during the evening. A windy beach. They dance at a distance and then they come closer to eachother (as in the domestic ritual of a sheet that must be folded by two people). Two interested mouths, brand new, that are about to be united like two fingers following letters and numbers on a map. But I'll interrupt my description right here. As a hommage to the delicious series of interrupted letters with which, a little earlier, an alternated montage has synthetized the maturation (a progressive nearing to action) of their escape plan.

I love this scene but I don't know what I'm talking about. I mean that in my first youth a love story like this has lacked. To discover that it was lacking made those years sour. To rethink about that emptiness during the following years seemed foolosh. After seeing this scene the emptiness is back, and stabs.

In the ending Suzy is together with her brothers in a room, and they're all in pose as in a painting, it's always like this in W.Anderson's movies. Paintor and painting are really there, but this painting isn't a painting anyway. The camera reveals that painting that Sam has just finished. It doesn't represent Suzy and her brothers in the room, but a beach: pioneerish and windy. From the image of the painting a cut brings us to the beach. Seen from above, from a long shot.

The long shot is a cinema proceeding with which the distance is seen from nearby. On the sand there's a luminous writing, the title of the movie: Moonrise Kingdom. Like two words written on the wall by two young lovers. A space of unknown land incided by two luminous enigmas.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: La classe non è acqua ma tutti scivolano

La geometria dell’amore in La Regola del Gioco di J. Renoir 

André è il giovane glorioso trasvolatore dell’Atlantico, un principe delle altezze, ha appena compiuto la sua impresa, a momenti atterrerà, e laggiù tutti lo amano. Lo stanno aspettando per rendergli il l’onore che merita. Ma poco dopo ai microfoni dichiara che quello è il giorno più triste della sua vita. A causa di un’assenza, ad aspettarlo insieme alla folla non c’è Christine, che è la sua musa, la forza gravitazionale che lo fa volare per poi riportarlo a terra, l’istigatrice delle sue sfide ai cieli. E se Macbeth uccide il sonno, questa Madame Macbeth uccide il sogno di André. O almeno lo ferisce, perché l’amico di André, Octave, musicista senza gloria, otterrà che malgrado tutto André sia invitato a quella partita di campagna che si terrà a casa del marchese De la Chesnaye, marito di Christine.

Durante questa vacanza due saranno gli eventi clou. Il primo è una battuta di caccia, che inizia con gli invitati che sono così snelliti, arieggiati dal piano sequenza di Renoir, che sembrano immuni dalle responsabilità dello spazio, liberi da legami di luoghi, quasi trasportati con un passo che non lascia orme dal soffio delle parole che si scambiano: rapidi, incrocianti, autori di apparizioni balzi sparizioni: come lepri, scoiattoli, uccelli. Ma lepri scoiattoli e uccelli non sono inafferrabili, a poco a poco cadranno senza rumore uno dopo l’altro sotto i colpi dei fucili degli invitati in una serie di immagini anch’esse celeri e quasi immateriali, senza sottolineature plastiche, ma puntuali e senza scampo.

Solo una lepre riuscirà a guizzare fuori campo e solo uno scoiattolo tra i rami di un albero sarà risparmiato perché al posto del mirino del fucile sarà “inquadrato” dal binocolo di Christine. Come se il regista stesso fosse innamorato di lei e le cedesse la macchina da presa per un attimo come dono o come contropartita per i suoi occhi (al particolare dello scoiattolo seguirà il dettaglio degli occhi di Christine appena spogliati del binocolo). Del resto sono tutti invaghiti di Christine, non solo il pilota André. La ama il marito, che pure la tradisce (la vorrebbe la Favorita di un harem), la ama lo stesso Octave, anche se dice di amarla “in un modo diverso” (perché poi dovrebbe amarla “comunemente”?). Quasi quasi la ama anche la sua Lisette, la cameriera. E Christine ama il marito. Anzi no, ama un altro tra gli invitati. Anzi no, ama André. Anzi no, ama Octave. Christine non sa chi ama, è forse solo ebbra dei movimenti di macchina di Renoir, depistata dalle propagazioni visive da una regia pattinatrice, atletica, che fa le capriole tra il sottosuolo abitato dalla servitù e i piani alti assegnati al pilota e alle altre altezze o personalità con i trampoli.

La seconda sequenza cruciale è quella della festa in maschera, dove i personaggi ormai non avranno più resistenza d’urto nei loro viavai e come in un pavimento insaponato commetteranno e subiranno dei veri e propri autoscontri, delle voluttà di movimento che la m.d.p. di Renoir non pervertirà mai in puro convulso né sublimerà in balletto, irrogando piuttosto la sanzione di instabilità agli artefici di inganni e ambiguità, di facondia e virus peripatetico. La regola è il gioco. Ma alla fine troppo rumore per non esserci nulla, anzi troppo rumore perché possa mancare tra gli astanti il Nulla. Il nulla che si presenta nello spazio invaso che a un certo punto si spopola, torna incolume (mondo); la partita di caccia era troppo “lanciata”, tutto quel movimento non poteva arrestarsi così, casomai sospendersi, l’inerzia è un piano oltre la sequenza: ci scapperà il morto: un altro volatile, ma un volatile innamorato, André, sarà ucciso dal guardiacaccia che in realtà pensava fosse Octave tra le braccia di Lysette.

Il padrone di casa definirà l’episodio criminale un incidente. Uno degli invitati protesta o scherza “questa è la nuova concezione di incidente”, ma un altro invitato ribatte: “no no, il marchese è una persona di classe, e la classe è ormai una dote rara, molto rara”. L’ultima allusione di un conglomerato di rifrazioni e barbagli con la mira perfetta. Un’autoallusione. Bando alle regole di classe, le uniche regole che Renoir – uno dei rari- onora sono: le regole della classe.

Francesco Romeo | #spioncino

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Class isn't water but everyone slips

The geometry of love in The Rules of the Game by J. Renoir

André is the young glorious crosser of the Atlantic, a prince of heights, he's just done his great achievement, he's about to land, and down there everyone loves him. They're waiting for him to give him the honor he deserves. But after a while at the microphone he declares that is the saddest day in his life. Because of an absence, waiting for him together with the rest of the crowd Christine is missing, she's his muse, the gravity force that makes him fly to bring him back to earth, the instigator of his challenge to the skies. And if Macbeth kills sleep, this Madame Macbeth kills André's dream. Or at least she manages to wound it, because André's friend, Octave, a gloriless musician, will obtain that André is invited to the country trip that will be held at the house of Marquis De la Chesnaye, Christine's husband.

During this trip two clou events will take place. The first is a hunting trip, which starts with the guests being so thinned and aired by the sequence plan of Renoir, that they seem immune of the responsibilities of space, freed of ties of places, almost transported with a step that doesn't leave prints from the whispering words they exchange: fast, crossed, authors of apparitions, jumps, vanishings: like hares, squirrels, birds. But hares, squirrels and birds aren't elusive, one by one they'll fall without a sound under the shots of the guests' shots in a series of images that are as fast and immaterial, without plastic underlinings, but punctual and without escape.

Only one hare will manage to run away and only one squirrel among the branches of a tree will be spared because instead of the gun it will be seen by Christine's field glasses. As if the director himself was in love with her, and gave her the camera for one moment as a gift or as a reward for her eyes (the particular of the squirrel is followed by the detail of Christine's eyes just discovered by the glasses). Anyway, they're all charmed by Christine, not just the pilot André. The husband loves her, even though he cheats on her (he'd like her the Favorite of a harem), Octave himself loves her, even though he says he loves her "differently" (why should he love her commonly?). Even her maid Lisette almost loves her. And Christine loves her husband. Or not, she loves another guest. No, she loves André. No, she loves Octave. Christine doesn't know who she loves, she's probably just drunk with Renoir's camera movements, confused by the visual propagations of an athletic direction, which jumps from the underground, inhabited by servants and the high stores given to the pilot, other highnesses and personalities on stilts.

The second crucial sequence is the one of the masquerade, where the characters don't have the same resistance in their movements, and as if on a soapy floor will do and suffer proper bumping into eachother, some movement voluptuousness that Renoir's camera doesn't pervert into pure convulsion nor will sublime in a ball, but rather gives the sanction of instability to the artificial deceits and ambiguities, of eloquence and peripathetic virus. The rule is the game. But in the end too much noise to not have anything, too much noise to allow Nothing to miss among the present. The Nothing that pervades the space invaded that at some point becomes deserted, goes back to being unharmed (world); the hunt was too "launched", all that movement couldn't just stop like that, just suspended, inertia is a plan beyond the sequence: there will be one dead: another bird, but a bird in love, André, will be killed by the keeper, who thought he was Octave in Lysette's arms.

The Marquis will define the criminal episode an accident. One of the guests protests or jokes "this is a new conception of incident", but another guest answers: "no, no, the marquis is a person of class, and class is now a rare, very rare gift". The last allusion of an agglomeration of refraction and reflections with a perfect aim. An autoillusion. Class rules are forbidden, the only rules Renoir - one of the few - honors are: the rules of the class.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: Acquazzone su campo da tennis

(Partita doppia in Il Servo di J.Losey)

Il padrone di casa entra in cucina, quasi per inerzia, ad accoglierlo ci sono solo rumori di fondo provenienti dalla strada. E’ solo in casa. O così crede. La macchina da presa coglie il dettaglio di due piedi femminili, come circospetti, ma sensibili, elettrici, desiderabili, dalle dita disegnate bene ma con una curvatura velenosa, depistante, e la donna varca la soglia ed entra anche lei in cucina.

Dice che pensava di essere sola in casa e che stava per andare a letto ma che ha udito dei rumori. Lui si sorprende, le chiede come mai non fosse andata a Manchester, lei risponde che il suo fidanzato l’ha rispedita lì, non si sentiva bene. Il dialogo avviene sotto la malizia di un diligente campo/controcampo. Qui il piano sequenza caro a Bazin avrebbe compromesso l’effettato scambio tennistico (top spin-to?) trasformandolo in una partita da pallettari, avrebbe nociuto a quel senso di apparizione ogni volta più sporgente dei due contendenti (di questo si tratta: l’amore carnale finisce quando non si è più rivali, quando il match si conclude); a quella immobilità iniziale che solo gli stacchi possono continuare a convalidare a ritrovare a esacerbare a necrotizzare ad animare, a quei primi piani che si sgretolano come manufatti approssimativi sotto gli sguardi reciproci.

Il campo/controcampo cede però di fronte a un’inquadratura fatale, che sembra esemplificare gli idraulici meccanismi di quello che si sta compiendo: il lavandino che continua a sgocciolare (come un rumore di passi minaccioso, come lo stillicidio di un elenco di nomi pronunciati). E’ la colonna sonora del desiderio, dello sgomento, dell’ansia di possesso del padrone di casa. E’ anche un esempio sottilissimo di climax interiore. Il lavandino non smette di sgocciolare, il padrone di casa sembra aspettare che la (sua) misura sia colma, che la tensione raggiunga il suo apice; e un attimo prima di una sorta di indeterminabile e irreparabile culmine sonoro, si muove e chiude il rubinetto. E’ un uomo che non sempre fa quello che ha il potere di fare, ma sempre fa quello che può disfare.

Non ha forse grande disinvoltura con lo spazio, resta ingabbiato, resta fedele al punto in cui si trova, ma ci sa fare con il tempo, conosce l’importanza del tempismo che gli serve. E’ un altro rumore, quello di un telefono che squilla, a mandare in frantumi l’avvicendarsi delle inquadrature, ora la ripresa è una ripresa d’insieme, lui e lei in campo. Una specie di irruzione della realtà in questo incantesimo maligno, in questa apnea stregante. O forse l’unico suono significante tra parole che sono solo contagocce, calcoli che si fanno nel deserto per non perdere la ragione, prime di servizio che vanno a rete per la pallina lanciata troppo in alto: dissuasori e dunque insieme propulsori dell’azione erotica la cui imminenza, come si sa, è già guglia, tetto a due spioventi del godimento che decelererà, requiem della consumazione che avverrà. Insomma, allarme antincendio al suono del quale ci si butta, un po’ suicidi, tra le fiamme.

Come lei si adagia sul tavolo è roba da maghe, con quelle gambe piegate che sono un Schiele lucidato da Hopper, con la mano sotto la vestaglia che è un gesto di potere e potenza, di resa e rete. Lui non può non avvicinarsi, fa un commento su una gonna troppo corta (pensa già agli altri uomini, è già geloso, anche solo per pochi secondi). Il telefono ha cessato di squillare. Lei guarda quasi in macchina ma lui le è di fianco, la servetta alza un braccio e con la mano cieca (la stessa sotto la camicia, poco fa) gli sfiora la faccia.

Lui accenna a baciarla, ma un bacio sulla mano adesso è fuoritempo e lui il tempo lo comprende, ora è il momento di prendere tutto, senza sineddoche, senza manipolazioni, e in un attimo sono sul tavolo sempre più padrone e serva, ma uomo e donna, i piedi di lei che balenano come due incendi in combutta, e una cucina inutilmente ampia che si riduce agli spigoli del tavolo con tutti i rumori di fondo che tacciono. Viene ora una dissolvenza incrociata (un’immagine che sviene e un’altra che rinviene), siamo all’esterno, inquadrato è l’asfalto bagnato, poi alberi dalle ramificazioni crude e monotone e un viale inquadrato obliquamente (come la curva di un piede) ma che subito si raddrizza (come un corridoio) e conduce lo sguardo: verso niente.

Francesco Romeo | #spioncino

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Showers on a tennis field

Double game in The Servant by J. Losey

The master enters the kitchen, almost by inertia, and waiting for him are only the background sounds coming from the street. He's alone. Or at least that's what he thinks. The camera grasps the detail of two female feet, as suspicious, but sensitive, electrical, desireable, with well drawn toes but with a venomuos, confusing curve, and the woman enters the kitchen as well.

She says that she thought she was alone at home, and she was about to go to bed, but she heard noises. He is surprised, asks how come she didn't go to Manchester, she answers that her fiancèe sent her back, he wasn't feeling very well. The dialogue happens under the malice of a diligent field/counterfield. Here the sequence place so dear to Bazin would have compromised the tennis exchange (top spin-to?) transforming it in a game of balls, it would have harmed the sense of apparition which gets more evident each time for each contendent (this is what it is all about: carnal love ends when you're not a rival anymore, when the match is over); to that initial immobility that only the continous shifts can continue to validate, to find, to exasperate, to necrotize, to animate, to those closeups that fall apart like aproximative manufacts under the looks.

The field and counterfield gives in to a fatal scene, that seems to mimic the hydraulic mechanisms of what's going on: the sink keeps dripping (like a threatening sound of steps, like the pain of a list of names called out loud). It's the soundtrack of desire, of amazement, of the possess fury of the master. It's also a subtle example of interior climax. The sink keeps dripping, the master seems to wait for the measure to be filled, that the tension reaches its peak; and one moment before some sort of indetermined and unfixable sound peak, he moves and closes the tap. He's a man that not always does what he has the power to do, but always does what he can undo.

Maybe he doesn't have so much confidence with space, he remains trapped, faithful to the point he's in, but he has a thing for time, he knows the importance of timing. It's another sound, the sound of a ringing phone, to shatter the exchange of scenes, now the scene is a global one, him and her on the field. Some sort of irruption of reality in this malignant magic, in this witchery apnea. Or maybe the only significant sound among words that are only drops, calculations done in the desert to avoid losing your mind, first services that go out because the ball went too high: dissuasors and propulsors of the erotic action which we see imminent as a peak, a roof of the enjoyment that will decrease, requiem of the consumation to come. So basically a fire allarm which pushes us, suicides, in the flames.

How she sits on the table is witch like, with those legs like a Schiele polished by Hopper, with the hand beneath the blous that is a gesture of power, of defeat and entrapment. He cannot avoid coming closer, makes a comment about the short skirt (he's already thinking about other men, he's jealous, but only for a few seconds). The telephone has stopped ringing. She almost looks into the camera but he's beside her, the servant raises an arm and with a blind hand (the same under her blouse a moment before), touches his face.

He hints to kiss it, but a kiss on the hand now is out of time and he understands it, now is the moment to take it all, without manipulations, and in an instant they're on the table, even more master and servant, but man and woman, her feet showing like two fires, and a uselessly big kitchen that is reduced to the table's corners with all other sounds now quiet. Now there's a crossed dissolvence (an image that collapses and another that comes to life), we're outside, with a closeup of the wet asphalt, then trees with cruel and monotone ramifications and an oblique path (like the curve of a foot), but that immediately gets straight (like a corridor) and guides the look: towards nothing.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: Il Gioco del Tempo

(il carillon di Playtime di J.Tati) 

Un motivo musicale da circo parte, ma è lontano. Nel senso che solo alcune scene dopo raggiungerà il suo adempimento poetico. Prima Tati vuole che la incameriamo, questa musichetta. Che ce ne riempiamo i polmoni. Che ne gustiamo, magari, quel sapore che porta di una giornata trascorsa e dopo la quale malgrado tutto ne restiamo indenni.

Quando siamo sul punto di canticchiare quel motivo, evasi, apprezzandone il suo essere abbrivio per un luogo inaccessibile, che con ogni probabilità ci imporrà di arrestarci sulla sua soglia, ecco che vediamo una piazza e tutte le macchine che quasi attaccate l’una all’altra si muovono come mimi, o morti viventi, e allora quella musica da luna park, così sospettosa di inconsistenza e irriferibilità, è la musica inevitabile, logica, per l’immagine che ora vediamo, che è una giostra quieta, un sentore di compimento plastico.

E la colonna sonora ottiene un riscatto. Il film è inondato di rumori sproporzionati, esorbitanti la fonte da cui provengono, fisicamente irresponsabili, quasi la contropartita di un mondo tirato a lucido, quello descritto nella prima parte, su cui l’uomo singolo non deve e non può lasciare impronta o se la lascia l’impronta dura una vita breve, è subito orma(i) già trascorsa (la pelle dei divanetti che si risana con un fischio dopo che ci si è seduti).

Questa volta però la colonna sonora, dopo un tragitto, si appropria il suo posto, mette a fuoco la scena a cui era chiamata a dare risposta, fa il suo dovere di colonna portante della scena, di sonora puntualità metaforica. Sarà perché ci troviamo in una piazza, finalmente immuni dalla perizia e mestizia di celle lustre e teche di vetro, dai balli ebbri più ebbri che balli. Vorrei che il tempo fosse una piazza, parola di Borges.

Questa è una piazza da luna park, una piazza elettrica, ma accontentiamoci, è pur sempre una piazza. Dove il tempo può riposarsi. E forse, con il tempo a riposo, potranno cominciare a esistere davvero i luoghi. La Parigi di Tati è in realtà Tativille, non molto dissimile dalla città con la scenografia rasa al suolo di L.Von Trier, una città senza forme, disincarnata e ridotta a una mappa ma senza la fantasia della mappa (in una scena di Playtime un personaggio sta indicando servendosi di una mappa un punto a un altro personaggio, poi distratto da un ennesimo tonfo o incidente nel convulso ruotare e rotolare delle cose, si lascia sfuggire la mappa che aveva appoggiato a una colonna di marmo; il personaggio che chiedeva l’informazione, ubriaco, scruterà la colonna, che ha delle macchie scure con contorni sinuosi, come se fosse ancora la mappa).

Parigi, quella vera (ma Parigi esiste?), appare solo nel riflesso di uno degli innumeri vetri wellesiani che hanno il compito di detergere il mondo e di sovrapporre i luoghi infrangendo la loro individualità. La Tour Eiffel e l’Arco di trionfo si limitano al ruolo di comparse in una Parigi di provincia che millanta di essere Parigi e riesce nell’impostura denunciando un rischio per il destino del mondo assomigliare a un teatro di posa.

Ma poi c’è un addio tra un uomo e una donna, silenzioso, non architettato, goffo, ma umano e riuscito. La donna sale nel pullman ma lui fa in tempo a recapitarle un dono (non riesce a uscire dal negozio ma chiede a un passante di fare da postino). E’ un foulard, che lei già affacciata dai finestrini del pullman indossa rendendosi più antica e bella (i costumi!), e sopraelevata sorride.

Poco prima un operaio pulisce i vetri, li sposta e nel riflesso il pullman si piega e sale (splendidamente arcuato): i passeggeri del pullman emettono i suoni di stupore come se fossero davvero sollevati, come in una giostra o in un sogno (o in un mondo più divertente). Poco dopo, il pullman è già in viaggio: i pali della luce, magri e alti e duplici e floreali, si accendono,ma a poco a poco, a uno a uno, man mano che il pullman li attraversa (la fotografia del film che mira bene, che illumina quando deve).

Il tempo si muove in punta di piedi, gioca a nascondino.

Francesco Romeo | #spioncino

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The Game of Time


A circus music starts playing, but it's far away. Meaning that only a few scenes later it will reach it poetic peak. First Tati wants us to take that music in. That we fill our lungs with it. That we taste it, maybe, that taste that feels like a past day, after which, in spite of everything, we're still alive.

Qhen we're on the point of singing that motive, evaded, appreciating its being in a non accessible place, which with every probability will force us to remain on the edge, we see a square and all the cars that almost attached one to another move like living dead, and then that luna park music, so suspicious of inconsistency and impossibility to refer, it's the inevitable, logical music for the image we see, which is a quiet fair, a feeling of plastic accomplishment.

And the soundtrack obtains its revenge. The movie is flooded with disproportionate noises, which enhance their source, phisically irresponsible, almost the counterparty of a world that is so perfect, the one described in the first part, on which the individual must not and cannot leave a print, or if he leaves it, then it doesn't last long, it's already gone (the leather of the couches that goes back to how it was after you sit down on it).

This time, however, the soundtrack, after a short trip, regains its place, focuses the scene that it was called to answer, does its job as a portant pillar of the scene, of musical metaphorical punctuality. Maybe because we're ina square, finally immune from the precise sadness of glistening cells and glass boxes, from the drunken balls more drunk than ever. I wish that time was a square, said Borges.

This is a luna park square, an electric square, but let it be enough, it's a square after all. Where time can rest. And maybe, with time resting, places will be able to exist again. Tati's Paris is in fact Tativille, not very different from the city with a scenography that was completely destroyed of L.Von Trier, a shapeless city, without flesh and reduced to a map, but without the fantasy of the map (in one scene of Playtime a character is indicating a spot to another character using a map, then distracted by another noise or accident in the convulse spinning of things, lets the map slip away; the character asking for information, drunk, will look at the pillar, which has some stains, as if it were a map).

Parigi, the real one (but does Paris exist?), appears only in the reflex of one of the infinie wellesian windows that have the task to clean the world and overpose places by breaking their individuality. The Eiffel Tour and the Arc du Triumph limit themselves to the role of actors in a provincial Paris that pretends it is Paris and manages in the imposture by signaling a risk for the destiny of the world to become similar to a theatre.

But then there's a goodbye between a man and a woman, silent, not architected, embarassed, but human and well done. The woman gets on the bus and he barely manages to give her a gift (he doesn't manage to get out of the store but asks a man passing by to bring it to her). It's a foulard, which she puts on making herself more antique and beautiful (costumes!), and smiles.

Just earlier a worker cleans the glasses, moves them and in the reflexion the bus bends and climbs (splendidly arched): the passengers of the bus sound astonished as if they were truly being lifted, like in a fair or a dream (or a funnier world). Just later, the bus is already on the road: the light posts, thin and tall and double and floreal, turn on, but one after the other, as the bus passes (the photography of the movie that aims well, that illuminates when it should).

Time moves slowly, playing hide and seek.

Francesco Romeo | #spioncino

La narrazione liquida

Chissà se Baumann si rendeva conto di come e quanto la sua definizione di liquidità avrebbe descritto e influenzato le nostre abitudini e i nostri consumi. 

Ci pensavo mentre leggevo, proprio qui su Intervistato, l'ottimo post di Jacopo Paoletti che trattava di medium e contenuto liquido, centrando il focus su formato e distribuzione. Una riflessione quasi obbligatoria visto come si sta trasformando l'intrattenimento, ma non solo, dato che il marketing stesso è protagonista di questa trasformazione.

Cambierà molto, dal romanzo al turismo, dal cinema al cibo. Siamo oltre l'epoca del 2.0, che sta esprimendo il suo canto del cigno secondo alcuni autorevoli commentatori. Siamo anche oltre la social tv e i suoi comportamenti, siamo di fronte al passaggio del testo, usato in senso macro, oggettivo al testo soggettivo.

Prima è stata la distribuzione di un testo complesso e composito per vari canali e formati, ottimo esempio è stato Matrix, che fra film, animazione e videogiochi, costruì una narrazione disseminando nei vari formati elementi delle storie e dei mondi che lo componevano. Eppure la liquidità è anche il superamento della società dell'apparenza pura, supera i famosi 15 minuti di Wahrol, perché esprime la fragilità del nostro status dove tutti vanno alla ricerca della distinzione all'interno del gruppo, della propria nicchia: è la teoria della lunga coda applicata al corpus sociale.

Tutto questo ha portato all'abbandono dell'oggettività e all'esplosione della soggettività, basta guardare alla diffusione del fenomeno biografie, degli instant book, oppure ai libri "scritti" da sportivi, comici e altri personaggi dello spettacolo. Diventa una ricerca di aneddoti e non di pensiero, una ricerca dove si cerca di riconoscere il simile e non la differenza. Protagonista di questo è il tag che funge da bussola in un oceano di storie senza percorsi e soprattutto senza struttura. De kerckhove lo descrisse in un libro purtroppo mai pubblicato, affermò che il tag era liquido.

In tutto questo quello che perdiamo è la struttura come la conosciamo, certo a favore di polifonia e polisemia che diventa corale, basta guardare come è cambiato il cinema, pensato a tutti i film con molti personaggi che hanno molti protagonisti e tutti con un "io narrante", oppure che lavorano su sentieri temporali asincronici. Tutto questo è l'effetto decostruzionista, ben descritto da Derrida, prima dell'avvento della rete, e dalla sua definizione di Disseminazione dove si perde continuamente il riferimento dell'origine e del senso. Però non basta.

C'è una nuova dimensione e per comprenderla bisogna tornare indietro, a un pensatore straordinario che non ha segnato solamente il novecento, ma anche il nostro contemporaneo: Walter Benjamin. Il flaneur, invenzione di Baudelaire, ma esplicato in Passegen-Werk del filosofo tedesco, naviga tra le reti e le app. creando percorsi nuovi e propri. Non è saldo, bensì insicuro e a volte claudicante perché il novecento è stato spazzato via, non ci sono più le Expò, anche se proviamo ancora a replicarle, c'è solo spazio fatto di elementi in cui dobbiamo creare linguaggi nuovi, ci sono frammenti che serviranno a creare nuove strutture con forme diverse.

"Il cristallo non è debolezza, ma raffinatezza" dice Alex Supertramp, protagonista di Into The Wild, lasciandoci con l'onere del montaggio dei frammenti che si creano, sempre di più e sempre di più velocemente, è l'entropia di Philip Dick, della palta come diceva in Ma gli androidi sognano pecore elettriche?.

La questione più nostra non è il montaggio dei frammenti, ma come montarli, è la vera sfida del post-presente, come dico io, della contemporaneità. E' come avere un mobile Ikea del quale dobbiamo scrivere il foglietto delle istruzioni.

Simone Corami | @psymonic

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Liquid narration

Who knows whether Baumann realized how and how much is definition of liquid would have described and influenced our habits and our purchases.

I thought about it as I read, here on Intervistato, the great post by Jacopo Paoletti about media and liquid content, focusing on format and distribution. An insight that is almost mandatory considering how entertainment is changing, but not only, since marketing itself is a protagonist of this change.

Much will change, from novels to tourism, from cinema to food. We're beyond the 2.0 era, which is singing its last song, in the opinion of some experts. We're also beyond social tv and its behaviors, we're standing in front of the passage of text, used in a macro sense, objectively, to the subjective text.

First it was the distribution of a complex text on various channels and formats, great example was Matrix, which among film, animation and videogames, managed to build a narration by disseminating in various formats elements of the stories and the worlds that composed it. And yet the liquidity is also overcoming the society of pure appearence, beyond Wahrol's famous 15 minutes, because it expresses the fragility of our status where everyone is looking for distinction inside the group, inside their own niche: it's the theory of long tail applied to the social corpus.

All this has brought to the abandon of objectivity and the explosion of subjectivity, just look at the phenomenon of biographies, instant books, or books written by athletes, comedians and other showbiz people. It becomes a research for anecdotes and not for thought, a research where you try to recognize what's similar and not what's different. Protagonist of all this is the tag that works as a compass in an ocean of stories without paths and especially without structure. De kerckhove described it in an unpublished book, and said that the tag is liquid.

In all of this, what we lose is structure as we know it, in favor of poliphony and polisemy that becomes coral, just look at how the cinema has changed, think of all the movies with a lot of characters with a lot of protagonists and all of them with a narrating "I", or that work on asynchronic temporal paths. All this is the deconstructionist effect, well described by Derrida, before the web, and the definition of Dissemination where you continuously lose reference of origin and sense. But it's not enough.

There's a new dimension and in order to understand it we must go back to an extraordinary thinker that hasn't only marked the 20th century, but also our own contemporaneity: Walter Benjamin. The flaneur, invention of Baudelaire, but explained in Passegen-Werk of the German philosopher, navigates among webs and apps, creating new and proper paths. It's not steady, but unsure and sometimes limping because the 20th century has been swept away, there are no longer Expos, even if we still try to replicate them, there's only space made of elements in which we must create new languages, there are fragments that will serve to create new structures with different shapes.

"Crystal isn't weakness, it's refinement" says Alex Supertramp, protagonist of Into The Wild, leaving us with the task to edit the fragments that are generated, more and more rapidly, it's Philip Dick's entropy, as he said in "Do androids dream of electrical sheep"?

The matter that regards us most isn't the editing of framents, but how to edit them, it's the true challenge of the post-present, as I say, of contemporaneity. It's like having an Ikea piece of furniture for which we must write the instructions manual.

Simone Corami | @psymonic

#Spioncino: Uccelli funambolici

(affondando gli artigli su Uccelli di A. Hitchcock)

Senza ombra di dubbio (festeggio così collateralmente il film del Maestro preferito del Maestro), gli uccelli imbals-amati in Psyco da Norman Bates (nome che si strofina beffardamente con la parola normal) si rianimano furiosi in Uccelli-colonizzando la colonna sonora: the sound is fury- quasi fossero nel film precedente l'incubazione di un simbolo (o la pistola che compare nella prima metà del libro e poi esplode il colpo nella seconda metà), e attaccano gli spazi della sequenza, della scena, dell'inquadratura.

Ma prima li minacciano, questi spazi, incombono su di essi. E allora scopriamo che questi due film si limitano soltanto a suggellare (a mettere a punto e anzi rendere monumentale e trasformare in "totale") un rimuginare verso l'astrazione che cova già nei primi film di Hitchcock (con le sue geometrie euforiche, golose; le linee detergenti, i volumi sequestranti) e che si versa astuta e si rapprende nei celebri fondali finti: prue di navi che sono sul punto di perforare la parete della finzione (da qui la trovata di P.Weir nel finale di The Truman Show). Sporgenze sintattiche con cui la prosa visiva di Hitchcock mette in imbarazzo (in stato imbarazzante) se stessa, allevando nel grembo piccoli mostri figurativi pronti a essere generati.

Un'imminenza di autotrafittura, insomma, da parte del carisma visuale di Hitch (et nunc), il modo perverso di ventiloquare con le immagini, di attrezzare una gobba leopardiana o gibbosità düreriana la lustrità rappresentativa del suo cinema morfologicamente alloggiato nel lusso. Gli uccelli nel finale del resto non danno l'assalto che potrebbero, ristanno, si appostano aggrappati ai fili del telefono (una serialità orizzontale di "installazioni") appressandosi a silhouettes, a gargoiles: pressioni stilizzate sul baricentro del "piano": tiranti neri di fondali finti (losca delegittimazione rituale di ogni mito della rappresentazione). E così scopriamo che stappando le bottiglie e boccette di Morandi si estraggono, come velieri cesellati, versi di uccelli.

Francesco Romeo | #spioncino

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Funambolic birds

Without the shadow of a doubt (and so I collaterally celebrate the Master's movie preferred by the Master), the birds embalmed in Psyco by Norman Bates (a name that mockingly rubs with the word "normal") come furiously to life in Birds - colonizing the soundtrack: the sound is fury - almost as if they were, in the previous movie, the incubation of a symbol (or the gun that appears in the first half of the book and then shoots in the second half), and attack the spaces of the sequence, of the scene, of the shot.

But first they threaten these spaces, they impend on them. And so we discover that these two movies limit themselves to seal (and precise and make monumental and transform into "total") a brood towards abstraction that is already there in Hitchcock's first movies (with his euphoric, tasty geometries; the detergent lines, the sequestering volumes) and that pours itself and coagulates in the famous fake backgrounds: ship bows that are about to perforate the wall of fiction (hence P. Weir's idea in the final scene of The Truman Show). Syntactic protrusions with which Hitchcock's visual prose puts itself in an embarassing state, growing in its womb small figurative monsters, ready to be generated.

An imminence of autopiercing, on behalf of the visual charisma of Hitch (et nunc), the perverse way to ventriloque with images, of building a leopardian hunch or a dürerian gibbosity the representative shine of his morphologically cinema housed in luxury. The birds in the final scene don't assault as they could, they stay, they lurk grasping the phone lines (a horizontal seriality of installations), becoming silhouettes, gargoiles: stylized pressures on the center of gravity of the floor: black ties of fake backgrounds (sly delegitimation ritual of every myth of representation). And so we discover that by opening the bottles big and small of Morandi we extract, like ciseled sailing ships, bird cries.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: L'ora dell'aura

(Specchio delle mie brame in Aurora di F.Murnau)

Un carrello a volte è una questione immorale. La moglie è a casa, stretta nel suo copricapo, nel suo destino di contadina e di moglie. Lui attraversa tutto il gotico no trespassing della natura in un sol passo, ciò che trova è la luna in alto e poco sotto una sua creatura depravata, una splendida signora della notte così sexy che non ha tempo - magistrale nell’arte di ornarsi- di aumentare il suo potere con minimi tocchi (di rossetto). Un bacio è affare di un attimo, bacio sbilenco o contorsionista, apparentemente romantico (le menzogne della luna), in effetti sessuale, sessuale all’estremo, sessuale e nient’altro.

Lei gli dice, come depravando perfino la Bibbia, di mollare tutto, la sua fattoria e le sue abitudini, e di andare con lei: in città. Lei è una tentazione quasi invincibile, la città è una tentazione altrettanto ipnotica . Ma a lei non basta. Uccidi tua moglie, dice. Lascia che affoghi durante una gita in barca e fallo passare per incidente. E gli da le istruzioni per l’uso, architetterà l’omicidio in ogni dettaglio. Non prima che lui si sia inizialmente ribellato, fino quasi a strozzarla.

Ma lei riesce a trasformare in sesso anche quella reazione, riesce a “truccare” anche quel momento. Con l’aiuto della luna, che qui è impossibilità di aurora. Con l’aiuto della città (la città è la femme fatal). Gli prospetta tutti i golosi tesori di questo giardino di delizie, di questo frutteto così lontano dalla sua operosa campagna. E Murnau installa una specie di malefico schermo cinematografico (che è correttamente come su un piano rialzato) nel cuore di quella scena di arbusti di buio e di sesso, forse di Scozia.

I due cospiratori si accomodano e si girano da buona coppia di spettatori che all’inizio del film interrompe le effusioni rubate (parte del piacere è interromperle) e si dedica alla visione, golosa dello spettacolo. Va in scena, in un’ora che ha il prestigio della notte lussuosamente illuminata, la città: baudelairiana, cubista, lastricata di bagliori, voluttuosa e dai fianchi affilati . La città benjaminiana e promiscua, dispensatrice di miraggi e di shock.

Eppure l’uomo, pur posseduto, non riuscirà a uccidere la moglie durante la gita in barca (anni dopo non ci riuscirà neppure il Verdoux di Chaplin). Ma starà quasi per farlo. Lei lo vedrà, vedrà i suoi occhi amati diventare occhi assassini. E perderà lo sguardo. Dando il via a una sequenza straordinaria in cui lei sembra affetta da una paralisi agli occhi. Una volta rientrati a casa, correrà, scapperà (vale la pena qui ricordare che la parola coraggio “deriva” dal verbo correre nel senso di scappare), ma manterrà sempre lo stesso mutismo di sguardo.

Resterà aggrappata in mancanza ormai di tutto il resto alla sua posa incredula: la testa lievemente reclinata e l’impossibilità di guardare il marito. Per lungo lungo lungo tempo. Un tempo filmico sconcertante (sempre quella testa sulle spalle a nascondere gli occhi), forse inesauribile. Lei capisce, capisce e per questo non riesce a guardare. Il marito mendicherà uno sguardo. Per un tempo che sembra infinito. Ma la fine arriva, come un’aurora prima dell’aurora, e coincide con una dote rarissima che lei ha (e forse non sapeva di avere), con una specie di miracolo in questo mondo di inganno e fango: la volontà o capacità di perdonare.

Francesco Romeo | #spioncino

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The time of dawn

A cart sometimes can be an immoral matter. The wife is at home, wrapped in her veil, in her destiny of wife and peasant. He goes through all the no trespassing gothic of nature in one single step, what he finds is the moon above and just underneath a depraved creature, a splendid lady of the night, so sexy she doesn't have time - magistral in the art of decorating herself - of increasing her power with minimum touches (of lipstick). A kiss is a matter of a moment, a crooked and contorsionist kiss, apparently romantic (the lies of the moon), sexual, sexual to the extreme, sexual and nothing else.

She tells him, as depravating even the Bible itself, to leave everything, his factory and his habits, and to go with her: to the city. She is an almost invincible temptation, the city is an equally hypnotic temptation. But it's not enough for her. Kill your wife, she says. Let her drown during a boat trip and make it look like an accident. And she gives him instructions, and will organize the homicide in every detail. Not before he rebells initially, almost until strangling her.

But she manages to transform that reaction in sex as well, she manages to "fake" that moment as well. With the help of the moon, that here is the impossibility of dawn. With the help of the city (the city is the femme fatal). It promises all the tasty treasures of this garden of delight, of this fruit garden so far from his prolific countryside. And Murnau installs some sort of evil cinematografic screen (which is correctly like on a upper plane) in the heart of that scene of trees, of darkness and sex, maybe of Scotland.

The two conspirators take seat and turn around like a nice couple of spectators who at the beginning of the movie interrupts the stolen effusions (part of the pleasure is interrupting them) and dedicates to the tasty vision of the show. It goes on stage, in an hour that has the prestige of the luxuriously illuminated night, the city: baudelairian, cubist, covered in glares, voluptuous and with sinuous hips. The benjaminian city, promiscuous, that gives illusions and shocks.

And yet the man, even though he's possessed, won't be able to kill the wife during the boat trip (years later Chaplin's Verdoux won't be able either). But he'll be about to do it. She will see it, she'll see his beloved eyes become killer eyes. And she'll lose the sight. Beginning an extraordinary sequence in which she looks like she has an eye paralysis. Once they come back home, she'll run away (it's probably worth it to remember that the word "courage" derives from the word "run", in the sense of running away), but she'll always maintain the same mutism of sight.

She'll remain leaning without all the rest of her incredulous pose: the head slightly bent and the impossibility to look at her husband. For a long long long time. A puzzling filmic time (always that head on her shoulders hiding her eyes), perhaps infinite. She understand, understands and because of that she can't look. The husband will beg for a look. For a time that seems infinite. But in the end it arrives, like a dawn before dawn, and coincides with a rare gift that she has (and perhaps didn't know she did) with a kind of miracle in this world of deceit and mud: the willingness or capacity to forgive.

Francesco Romeo | #spioncino

Il coraggio ritrovato del cinema italiano

Per parecchi anni il cinema italiano è rimasto bloccato come in un limbo fatto di commedie sguaiate e melodrammi di coppia fotocopia. Poi è successo qualcosa. Piano piano, forse, il paese è cambiato e con lui anche il modo di raccontarlo.

C'è stato un momento in cui il cinema italiano si era come fossilizzato a raccontare storie d'amore, drammi o melodrammi famigliari. Persino Tarantino, che non si può certo definire un detrattore della settima arte italica in maniera forse non troppo delicata aveva avuto a dire:

“I nuovi film italiani sono deprimenti. Le pellicole che ho visto negli ultimi tre anni sembrano tutte uguali, non fanno che parlare di: ragazzo che cresce, ragazza che cresce, coppia in crisi, genitori, vacanze per minorati mentali. Che cosa è successo? Ho amato così tanto il cinema italiano degli Anni 60 e 70 e alcuni film degli Anni 80, e ora sento che è tutto finito. Una vera tragedia”.

E io mi ero trovato d'accordo. Eppure di storie da raccontare ce n'erano parecchie. Storie di un paese che non era, e non è, solo amori infranti e commedia. C'era un'Italia che stava, e che sta ancora, marcendo, avvinghiata alle sue convinzioni antiquate, c'era un'Italia buia che aveva perso la strada e cercava di ritrovarla a colpi di manganello e sotterfugi politici. C'era un paese che non si discostava troppo da quello raccontato dai Rosi, Petri o Damiani, solo ora non lo si raccontava più. O forse semplicemente molto meno, in maniera diversa. Più opaca. Di tanto in tanto Moretti, resisteva Bellocchio, ma poco altro. Negli ultimi anni invece qualcosa pare cambiato, come se un velo fosse stato improvvisamente rimosso, aprendo nuovamente gli occhi. Forse siamo ancora lontani ma la strada è quella.

E così vecchi maestri e nuove leve hanno ripreso a narrare quella faccia del paese fatta di ombre. Garrone ci ha portato nella Scampia della Camorra trasponendo sullo schermo il  "Gomorra" di Saviano, Sorrentino ha raccontato una fase politica del paese attraverso la rilettura della vita di Andreotti con "Il Divo", Vendemmiati documentava il caso Aldrovandi con "E' stato morto un ragazzo", Sollima ha provato ad addentrarsi nei meandri psicologici e non solo della Celere con "A.C.A.B", Vicari ci ha portato dentro la "Diaz", Crialese e Lombardi hanno provato, a loro modo, a parlare di migranti con i rispettivi "Terraferma" e "Là bas". Ancor prima Moretti aveva trasfigurato l'Italia Berlusconiana nel suo "Caimano" e Bellocchio col suo "Buongiorno, Notte" ci avevava raccontato la sua versione del Caso Moro e ora torna a raccontare le contraddizioni di un paese che promette sempre di guardare avanti ma lo fa inevitabilmente voltandosi indietro, come una sorta di maledizione. Lo fa attraverso un tema delicato come quello del fine vita, lo fa con un film, "Bella Addormentata", che porta intrinseca una storia e un nome simbolo di quella battaglia: Eluana Englaro. Questi sono alcuni esempi, ma ne potremmo inserire per fortuna molti altri.

E' un cinema che torna ad aprire gli occhi, che mette da parte alcune paure e sudditanze psicologiche, che si prova a rialzare nonostante tagli continui e indiscriminati al settore dello spettacolo. Un cinema che prova nuovamente a scuotere le coscienze dello spettatore mettendolo davanti alla fotografia di un paese che a lungo ci è stata negata. Ma è anche un cinema che può, e lo ha dimostrato, tornare commercialmente competitivo senza scendere al compromesso della commedia facile e scontata scommettendo sull'intelligenza del pubblico fino ad oggi fin troppo svilita.

Matteo Castellani Tarabini | @contepaz83

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The refound courage of Italian cinema

For many years the Italian cinema has remained blocked in a limbo made of vulgar commedies and melodramas of copy paste. Then something happened. Slowly, maybe, the country has changed and with it the way to tell its story.

There was a moment when Italian cinema was fossilized telling love stories, dramas or family melodramas. Even Tarantino, who cannot be considered a critic of the seventh Italian art in a not very delicate manner had said:

"The new Italian movies are depressing. The movies I've seen in the last three years seem all the same, they don't anything but talk about : growing boy, growing girl, couple in crisis, parents, vacations of mentally impaired. What happened? I loved the Italian cinema of the 60s and 70s, and some movies of the 80s, and now I feel it's all finished. A real tragedy."

And I agreed. And yet, there was an abundance of stories to tell. Stories of a country that wasn't, and isn't, only broken love stories and commedies. There was an Italy that was and still is rotting, chained to its antique beliefs, there was a dark Italy that had lost the way and was trying to find it again with blackjack strikes and political shortcuts. There was a country that wasn't too far away from the one told by Rosi, Petri or Damiani, only that it wasn't told anymore. Or simply much less, in a different manner. More opaque. Every now and then Moretti, Bellocchio resisted, but not much more. In the last few years something seems to have changed, as if a veil had suddenly been removed, opening the eyes again. Maybe we're still far away, but that's the road.

And so old masters and new forces have started telling that face of the country made of shadows. Garrone has taken us into the Scampia of the Camorra putting on screen Saviano's Gomorra, Sorrentino has told a political phase of the country through the life of Andreotti with "Il Divo", Vendemmiati documented the Aldrovandi case with "A boy was dead", Sollima tried to go into the psychological paths and not only of the police with "A.C.A.B.", Vicari took us inside the "Diaz", Crialese and Lombardi have tried, in their own way, to talk about immigrants with "Terraferma" and "Là bas". Before that Moretti had transfigured the Berlusconian Italy with "Il Caimano" and Bellocchio with his "Good day, Night" has told his version of the Moro case and now he tells the contradictions of a country that always promises to look forward but always does so by looking back, like some sort of curse. He does so with a delicate topic as the end of life, with a movie "Sleeping beauty", that carries inside it a story and a name that are symbols of that battle: Eluana Englaro. These are only a few examples, but fortunately we could list many more.

It's a cinema that open eyes again, that puts aside some fears and psychological slaveries, that tries to rise in spite of the continuous cuts to the budget of showbusiness. A cinema that tries again to move the viewer's conscience by putting him in front of the photography of a country that has too long been denied to us. But it is also a cinema that can, and it has proved it, to be commercialy competitive without compromising with easy commedies and betting on the intelligence of the public, which has been too much insulted until today.

Matteo Castellani Tarabini | @contepaz83

10minuticon Luca Di Giovanni

Durante l'intervista con Luca Di Giovanni, attore noto come autore e interprete del monologo "Ultime parole", ovvero il monologo delle 5 candele di The Show Must Go Off di Serena Dandini, abbiamo parlato di teatro, del panorama culturale italiano e delle prospettive per chi vuole intraprendere questa strada.


Abbiamo chiesto a Luca come ha iniziato a fare l'attore, e il suo percorso è stato davvero particolare.  Ha fatto il DAMS ed ha studiato critica cinematografica, un ambiente molto fertile per qualsiasi tipo di produzione, tant'è che nel 2004 ha scritto il suo primo corto, girato poi con alcuni amici e proiettato per i compagni d'università, tra cui molti studiavano regia. [video]

Al di là dei corti ha fatto anche molto teatro, iniziando prima a Velletri, la sua città natale, ricca di realtà interessanti ma poco note. Dopo aver lavorato con alcuni gruppi amatoriali, si è trasferito a Roma, dove è entrato in contatto con diversi ambienti. Purtroppo ora la sua attività teatrale si è ridotta a dei soliloqui, per ragioni pratiche più che ideologiche: in questo modo non c'è bisogno di affittare sale prove o pagare altri attori. Luca è rimasto volutamente isolato, in quanto "il teatro è un luogo che dà poco ma insegna molto". [video]

Il monologo delle candele andato in onda durante la prima puntata di The Show Must Go Off, è una denuncia di una situazione che negli ultimi anni è andata solo peggiorando. Chi inizia oggi non sa che direzione prendere, a differenza di come avveniva forse in altre epoche. Il teatro è diventato una terra di conquista con poco da conquistare, anche se non costa niente farlo: il problema vero è la mancanza di punti di riferimento, aggravato anche dal proliferare incontrollato di scuole di recitazione di dubbia qualità. 

I teatri così diventano dei "buchi senza pubblico", e chi li gestisce è interessato solamente a lucrare sugli affitti: il pubblico infatti se lo devono portare gli attori, ed è fin troppo spesso costituito da amici e parenti. Non mancano però in Italia gli attori di talento, e The Show Must Go Off è la dimostrazione che c'è ancora chi cerca attori bravi, anche se sconosciuti. [video]

Abbiamo chiesto a Luca quali consigli darebbe ai giovani che si affacciano a questo mondo e che vorrebbero fare questo mestiere, e secondo lui la cosa più importante è non pensare subito a dove si vuole arrivare, non guardare ai risultati degli altri, ma prendersi tempo per divertirsi e fare tutto quel che viene: scrivere, fare esperienze in teatro, e soprattutto conoscere persone nell'ambito. Non bisogna confondere l'obiettivo con il percorso, e per questa ragione il suo consiglio più sentito è di non pensare ad "arrivare". [video]

In chiusura Luca ci ha raccontato come è arrivato a far parte del cast di The Show Must Go Off e dove sarà possibile vederlo esibirsi dal vivo. [video]

Invito tutti a visionare l'intervista completa, molto ricca di spunti e riflessioni.

Buona visione!

Maria Petrescu

Photo credit: PP+C Creative Studio

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10 minutes with Luca Di Giovanni

During our interview with Luca Di Giovanni, actor well known as the author of the monologue "Last words", the 5 candles monologue of The Show Must Go Off, we talked about theatre, the Italian cultural scenario and the perspectives for those who want to start this carreer.

We asked Luca how he started working as an actor, and his path was truly interesting. He studied at DAMS as a cinema critic, and that was a very fertile place to be. In 2004 he wrote his first short movie, which he then recorded with some friends and presented to his university fellows, many of which studied movie direction. [video]

Apart from the short films he's also done a lot of theatre, starting in Velletri, his city, which is quite rich in interesting realities that are not very well known. After working with some amateur groups, he moved to Rome, where he got in contact with several environments. Unfortunately his theatre activity is reduced to monologues, for practical rather than ideological reasons: this way there's no need to rent rehearsal rooms or pay other actors. Luca has remained isolated on purpose, since "theatre is a place that gives little but teaches a lot." [video]

The candles monologue was aired during the first episode of The Show Must Go Off, and it is a severe analysis of a situation that has just got worse during these last few years. Who starts today doesn't know what direction to take, unlike people who started in other times. The theatre has become a conquest land with nothing to conquer, even though it's quite cheap to do: the true problem is the lack of role models, also made worse by the incontrollable proliferation of low quality schools.

The theatres become "holes without a public", and those who manage them are only interested in making money from rent: the actors have to bring their own public, which is too often made out of friends and family. There are also very talented actors in Italy, though, and The Show Must Go Off is proof that there's still someone who's looking for good actors, even though not famous. [video]

We asked Luca what advice he'd give to young people who would like to be actors, and in his opinion the most important thing is not thinking right away about where you want to get, not looking at other people's results, but just take time to have fun and experiment and know people in the field. It's important not to mistake the goal with the path, which is the main reason his most valuable advice is not to think about "making it". [video]

Finally Luca has told us how he become part of the cast of The Show Must Go Off and where it will be possible to see him perform live. [video]

I invite everyone to view the full interview, extremely rich in details and insights.

Enjoy!

Maria Petrescu