#Spioncino: Spettri nel baule

Il burattinaio fatalmente si scoprirà burattino (o per dirla con Bufalino, pupo e puparo insieme), il fine tessitore in extremis cade nel cuore della sua stessa ragnatela. 

Queste sono metafore adatte più che mai al destino “d’autore” che il formidabile regista J.L. Mankiewicz traccia all’interno delle sue opere. Ma se il tema di un personaggio orchestratore diabolico delle vite degli altri personaggi che poi, quasi ci trovassimo nell’ipotesi fantastica di Iago inserito nell’Amleto, resta beffato, è stato spesso illustrato, meno spiata è la capacità di Mankiewicz di essere prestidigitatore con le immagini e le visioni.

In Lettera a tre mogli, in particolare, è come se eseguisse le manipolazioni non a mani nude ma con due altri sistemi, antitetici tra loro. In un primo senso, sembra che adoperi mani di forbice, arrecando dunque tagli alla tela delle inquadrature, infliggendo cioè al nostro sguardo sottili paradossi di fontaniana ispirazione (un esempio: la scena del bacio, che per postura e meccanica compositiva integrerebbe gli estremi della piena convenzionalità di certe scene della commedia hollywoodiana e quindi, in quanto luogo comune, sarebbe equivalente a una sorta di assenza tanto di figuratività quanto di astrazione, acquista nuovo slancio plastico e semantico, in forza della lacerazione che le deriva da un repentino sobbalzare dei due protagonisti dovuto al passaggio del treno accanto alla casa della ragazza povera, la quale con questo gesto del bacio ora vacillante, e altrimenti così iconograficamente statico, riesce ad accalappiare il ricco industriale e a “progredire” socialmente); del resto secondo me sta proprio nella resistenza della lindura formale agli urti di insinuanti elementi visivi perturbatori, in quella cioè che potremmo definire una persistenza di levigatezza nelle increspature, uno dei più interessanti caratteri del cinema di Mankiewicz.

In un secondo senso, Manckiewicz usa invece i guanti, cioè maneggia le immagini e quasi l’organo stesso della visione senza lasciare impronte; come? Utilizzando per voce fuori campo la voce di un personaggio della storia che resterà invisibile, la cui invisibilità sarà -diciamo così- perpetrata per tutta la durata del film - alla fine, proprio sul punto di apparire, il personaggio sarà rintuzzato nella evanescenza, l’istanza di comparizione verrà rigettata, anzi materialmente abolita: nella scena che chiude il racconto la voce narrante approda in una sorta di stato mediano, tra quello gassoso da cui muove e quello solido a cui aspira: diventa liquida, spumante versato in un calice; ma ce ne accorgiamo soltanto quando uno dei personaggi del film senza volerlo urta il bicchiere, che cade troncando a metà e per sempre le ultime rivendicazioni di quel personaggio che è definitivamente solo una voce narrante e perfino in questo momento strangolata, come da un nodo alla gola. Una tale voce fuori campo si rivela (ex tunc) mero anelito di visione, un’entità filmica perpetuamente in procinto di diventare fenomeno osservabile, la tattica di una incarnazione fallita, una imminenza inesaudita di immagine.

Siamo dalle parti (pur in una commedia) dello strazio e dello stridore dello schermo nero all’Alba (delle immagini) del mondo di 2001 Odissea nello Spazio o nei paraggi della sua versione del 21° secolo, il Petroliere di P.T.Anderson, con i suoi giacimenti di suoni ancestrali o postcatastrofici che devono essere trivellati perché come sangue scorrano le immagini (tra le esperienze cinematografiche meno inesorabilmente sonore che proto visive invece mi piace pensare, piuttosto che alle brumosità fecondative o agli scherzi lisergici del celebre bosco-labirinto esalante mali e malìe di Trono di Sangue di Kurosawa – che S.Coppola ha ingegnosamente prolungato a adattato nell’esordio di Somewhere-, a un altro film del maestro giapponese, Vivere, a alla sua perforante e compunta inquadratura iniziale costituita da una radiografia a tutto schermo che assegna il cancro all’eroe della storia).

La centralità (perduta) di una voce over metafisica verrà radicalizzata anni dopo da A.Sokurov nel suo capolavoro L’Arca Russa. Qui la voce narrante (che appartiene a uno dei due personaggi protagonisti) è imprigionata dentro il corpo della macchina da presa, così come la voce della provocatrice in Lettera a tre mogli era imprigionata in quello che potremmo definire, pur restii al fascino degli ossimori, il corpo di un fantasma. Una soluzione brillante ma in fondo anche logica come lo era quella del film di Mankiewicz.

Lì si trattava di un viaggio nella coscienza dei protagonisti tramite l’”astronave” verbale di una maliziosa stratega, e la voce non poteva avere volto in quei luoghi, doveva restare “segno” o ombra o elisir, nel film di Sokurov si tratta di un viaggio nel tempo (la storia della Russia) che si torce in spazio (le sale distinte del museo pietroburghese dell’Ermitage), in acrobatica esperienza ottica (il film è girato in un’unica inquadratura come per non infrangere il cristallo di un sogno), e di un viaggio incessante nei fondali del cinema, dov’è buio o abbacinante fulgore, e ugualmente la voce narrante non poteva farsi volto.

In entrambi i casi, le voci appartengono a eroi né vivi né morti (quanto è simile il veicolo spazio-temporale che porta in giro nell’Hermitage l’eroe di L’Arca russa alla nave del cacciatore Gracco che Kafka getta pietoso in balia di una spietata elegia del mare!).

In entrambi i casi, opera un cinema come meditazione sul farsi e disfarsi della visione, come attitudine ad arrovellarsi, sotto il luccicante vessillo della saldezza di forme scolpite, intorno al baluginante atto del formarsi delle forme (nel cuore di quel crogiolo di balenii da cui si caverà il metallo di una rappresentazione figurativa tutta d’ un pezzo).

Francesco Romeo | #spioncino

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Ghosts in the trunk

The puppet master will fatally discover himself to be a puppet (or, to say it with Bufalino, puppet and master together), the fine weaver falls in the heart of his own web.

These are metaphors that are the most adequate to the author destiny that the formidable director J.L Mankiewicz traces inside his own works. But if the theme of an orchestrating character that is diabolical in organizing the lives of other character that then, almost as if we were in the fantastical hypothesis of Iago in Hamlet, remains tricked, has often been illustrated, much less spied is Mankiewicz's capacity of being a magician with images and visions.

In "A Letter to Three Wives", in particular, it is as if he made the manipulations not with his bare hands but with other two systems, one the contrary of the other. In a first way, it seems that he uses scissor-hands, making cuts in the image of scenes, inflicting to our sight the subtle paradox of fontanian inspiration (an example: the kiss scene, that for posture and compositive mechanics would integrate the extremes of full conventionality of certain scenes of hollywood commedy and thus, as a commonplace, would be equivalent to a sort of absence, both in figurativity and abstraction, it acquires new plastic and semantic rush, in force of the slash that comes from a sudden jerk of the two protagonists due to the passage of the train next to the house of the poor girl, which with this gesture of the kiss now trembling, and otherwise so iconographically statical, manages to capture the rich industrial and to progress on the social scale); by the way I believe it stands in the resistunce of formal cleanliness to the hits of perturbator visual elements, in what we may define as a persistency of smoothness in the ripples, one of the most interesting characters in Mankiewicz's cinema.

In a second sense, Manckiewicz uses gloves, he handles images and the organ of vision without leaving fingerprints; how? Using as the narrator the voice of a character that will remain invisible, and whose invisibility will be - let's say - perpetrated for the entire length of the movie - at the end, right at the moment to appear, the character will remain hidden in evanescence, the instance of apparition will be rejected, materially abolished: in the scene that closes the story the narrating voice comes to a sort of medium state, between the gas in which it moves and the solid to which it aspires. It becomes liquid, as sparkling wine in a glass; but we realize it only when one of the characters of the movie involuntarily hits the glass, which falls truncating in half and forever the last rivendications of that character that is definitively only a narrating voice and even in this moment strangled, as with a lump in his throat. Such a narrating voice reveals itself (ex tunc) as a mere wish of vision, a filmic entity perpetally about to become observable phenomenon, the tactic of a failed incarnation, an unfulfilled imminence of image.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: Trenini elettrici sotto un ciliegio

Cafè Lumière di H. Hsiao-Hsien

Ozu era un regista che innanzitutto con le sue immagini basse e stabili catturava, come farfalle, le inezie che pullulano e operano nella vita che fluisce e che grazie a esse piano piano si fa largo verso il suo centro o enigma.

Dava l’impressione di preferire gli spazi chiusi, le stanze delle case e degli uffici, forse perché gli “interni” tendono alla gestazione del rito, alla formazione di comportamenti come cristalli, di gesti come segnaletiche di fumo, di ritmi come stra...
tagemmi. Ma è un’impressione basata sulla quantità.

Poi infatti passava (spesso con il suo solo sguardo, mantenendo i personaggi lì dove stavano) alle piccole strade della città ornate di insegne di negozi e scale improvvise oppure alle linee mosse e alle prospettive atletiche dell’aria aperta. Dove quel reticolo di “intraazioni” che aveva nidificato tra le mura si irradia e si rende sottilmente trasparente. Né escludeva, il narratore Ozu, del resto, contro quella campana di vetro, in quell’ordinamento di fatti bene imballati, l’avvento di episodi traumatici e decisivi; ma anche in questo caso la m.d.p., con tempismo, andava a cercare fuori, anche se solo per un breve momento, una esperienza visiva sintetica dell’urto o del lutto prodottosi.

Ozu applica cioè al cinema, tra i primi e come pochi dopo di lui, la dottrina del correlativo oggettivo. Che poi non è altro che il balenio appartato e schivante di un complesso di emozioni localizzato nei dintorni; il riflesso di lampione che si versa sull’asfalto dal marciapiede di uno stato d’animo. Un pezzo degli scacchi (per esempio la torre, che incapsula sotto il velo della sua forma di corona apocrifa la condizione cartesiana delle sue circostanze). In fondo, una esauriente, fulminea confessione indiretta.

Ozu è anche un artefice di treni. Che proliferano nei suoi film come orologi daliniani, quasi immateriali nel loro continuo misautenticare lo spazio o sparigliare le carte. Supercorrelativi oggettivi. Nervature di foglia della metropoli e sommario destino delle loro proprie destinazioni. Come se si inquadrassero, in uno spettacolo di burattini, solo i fili mossi dal burattinai e niente altro.

Qualche anno fa un regista cinese, Hou Hsiao-Hsien (nome triadico con cui quasi si aggiudica la H, come Kafka la K o il calciatore inglese che segna una tripletta il pallone), venne incaricato di realizzare un film per celebrare l’anniversario della morte di Ozu. Il mandato era di farlo “alla maniera di Ozu”. Il regista cinese si reca in Giappone (ed è divertente immaginarlo incamminarsi con l’attrezzatura sulle spalle e attraversare il confine a piedi, come Herzog o un personaggio di Herzog).

Il film che è sgorgato da questa pericolosa sorgente mi emozionò tantissimo, e io ancora non conoscevo le opere di Ozu. Sedevo in quinta fila del Palabiennale di Venezia, circa a mezzanotte, dopo la visione di quattro film. Non avevo mai visto cinque film in un giorno. Ero stanco e avevo molto sonno. Ero pronto a una battaglia (kubrikiana) per tenere gli occhi “funzionanti”, convinto in effetti che mi sarei presto arreso e addio al muscolare record. Non so perché (non credo ci sia una ragione logica, l’apprezzamento delle prime scene del film non basta, il sonno è sonno, è stata solo una fortuna), smisi di soffrire la stanchezza e riuscii a guardare tutto il film come se mi fossi alzato da qualche minuto al termine di una notte di sonno lunga e serena.

La storia è quella di una ragazza che fa cose come queste: occuparsi della pulizia della casa tenendo sempre una finestra aperta e spesso affacciandosi e prendendo luce come una pianta; entrare in un caffè e mettersi a sfogliare in un angolo del locale un libro illustrato che narra di rapimenti e nordici fantasmi e che un amico le ha procurato; restare in piedi accanto al suo amico mentre lui escogita un videogioco tutto iridescente di sinuosissimi treni; scattare qualche fotografia alle facciate dei palazzi che la incuriosiscono (la m.d.p. si sposta lenta da lei alla facciata, quasi lei potesse sfiorare con le dita quelle facciate, quasi che scattare una fotografia significhi tendere la mano, non fare rumore e rimboccare le coperte agli oggetti e alle forme fotografate).

Cose che sono appena appena qualcosa, se viste da noi spettatori con postura ufficiale e frontale. Ma cose che sprigionano miriadi di effetti (molecolari, sopraffini) se viste con un altro umore o ingegno. La storia di una ragazza, che vive in Giappone, che ha un corpo e ha una sua andatura per le vie della città (un suo modo di entrare in una stanza e di lasciarla), e che durante la sua vacanza dal lavoro fa cose di silenzio e pazienza e poi a conclusione della giornata se ne va a letto. Come un trenino giocattolo che si ripone nella sua confezione dopo le ore così soddisfacenti passate a guardare montarlo vagone dopo vagone (io ricordo la inutile lettura ad alta voce che facevo delle istruzioni a chi lo montava per me – per “partecipare”).

Avrei solo in seguito amato i film di Ozu ma avevo appena assistito con incanto a questo prelibato fenomeno di un regista cinese di oggi che ricordava e sognava un principe del cinema giapponese di ieri attraverso il corpo e il volto distesi e finemente illuminati di una sensibile ragazza giapponese.

Francesco Romeo | #spioncino

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Electric trains under a cherry tree

Ozu was a director that first of all with his low and stabile images captured, as butterflies, the unimportant things that fill and operate in the life that flows and that thanks to them little by little makes its way towards its center or enigma.

He gave the impression of preferring closed spaces, the rooms of homes and offices, maybe because the "interiors" tend to the gestation of the ritual, the formation of behaviors like crystals, of signs like smoke signs, rithms like stratagems. But it is an impression based on quantity.

Then infact he went (often with just the look, maintaining the characters where they were) to the small streets of the city, ornated by store signs and sudden stairs or wavy lines and athletic perspectives of open air. Nor did he exclude, Ozu the narrator, by the way, against that bell of glass, in the ordinament of well packaged facts, the coming of traumatic or decisive episodes; but even in this case the camera went to search outside, even if only for a moment, a visual experience that could synthetize the hit or the mourning that just happened.

Ozu applies to the cinema, among the first and a few after him, the doctrine of objective correlative. That is nothing else but the solitary glimpse of a complex of emotions localized in the surroundings; the reflex of a light on the asphalt from the sidewalk of a sensation. A piece of chess (for example the tower, that incapsulates under the veil of its crown the cartesian condition of its circumstances). In the end a sudden indirect confession.

Ozu è anche un artefice di treni. Che proliferano nei suoi film come orologi daliniani, quasi immateriali nel loro continuo misautenticare lo spazio o sparigliare le carte. Supercorrelativi oggettivi. Nervature di foglia della metropoli e sommario destino delle loro proprie destinazioni. Come se si inquadrassero, in uno spettacolo di burattini, solo i fili mossi dal burattinai e niente altro.
Qualche anno fa un regista cinese, Hou Htsiao Htsien (nome triadico con cui quasi si aggiudica la H, come Kafka la K o il calciatore inglese che segna una tripletta il pallone), venne incaricato di realizzare un film per celebrare l’anniversario della morte di Ozu. Il mandato era di farlo “alla maniera di Ozu”. Il regista cinese si reca in Giappone (ed è divertente immaginarlo incamminarsi con l’attrezzatura sulle spalle e attraversare il confine a piedi, come Herzog o un personaggio di Herzog).

Il film che è sgorgato da questa pericolosa sorgente mi emozionò tantissimo, e io ancora non conoscevo le opere di Ozu. Sedevo in quinta fila del Palabiennale di Venezia, circa a mezzanotte, dopo la visione di quattro film. Non avevo mai visto cinque film in un giorno. Ero stanco e avevo molto sonno. Ero pronto a una battaglia (kubrikiana) per tenere gli occhi “funzionanti”, convinto in effetti che mi sarei presto arreso e addio al muscolare record. Non so perché (non credo ci sia una ragione logica, l’apprezzamento delle prime scene del film non basta, il sonno è sonno, è stata solo una fortuna), smisi di soffrire la stanchezza e riuscii a guardare tutto il film come se mi fossi alzato da qualche minuto al termine di una notte di sonno lunga e serena.

La storia è quella di una ragazza che fa cose come queste: occuparsi della pulizia della casa tenendo sempre una finestra aperta e spesso affacciandosi e prendendo luce come una pianta; entrare in un caffè e mettersi a sfogliare in un angolo del locale un libro illustrato che narra di rapimenti e nordici fantasmi e che un amico le ha procurato; restare in piedi accanto al suo amico mentre lui escogita un videogioco tutto iridescente di sinuosissimi treni; scattare qualche fotografia alle facciate dei palazzi che la incuriosiscono (la m.d.p. si sposta lenta da lei alla facciata, quasi lei potesse sfiorare con le dita quelle facciate, quasi che scattare una fotografia significhi tendere la mano, non fare rumore e rimboccare le coperte agli oggetti e alle forme fotografate).

Cose che sono appena appena qualcosa, se viste da noi spettatori con postura ufficiale e frontale. Ma cose che sprigionano miriadi di effetti (molecolari, sopraffini) se viste con un altro umore o ingegno. La storia di una ragazza, che vive in Giappone, che ha un corpo e ha una sua andatura per le vie della città (un suo modo di entrare in una stanza e di lasciarla), e che durante la sua vacanza dal lavoro fa cose di silenzio e pazienza e poi a conclusione della giornata se ne va a letto. Come un trenino giocattolo che si ripone nella sua confezione dopo le ore così soddisfacenti passate a guardare montarlo vagone dopo vagone (io ricordo la inutile lettura ad alta voce che facevo delle istruzioni a chi lo montava per me – per “partecipare”).

Avrei solo in seguito amato i film di Ozu ma avevo appena assistito con incanto a questo prelibato fenomeno di un regista cinese di oggi che ricordava e sognava un principe del cinema giapponese di ieri attraverso il corpo e il volto distesi e finemente illuminati di una sensibile ragazza giapponese.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: Luci sull'assassino

Piena luce sull'assassinio di G.Franju

Il titolo è una versione spinta del noto paradosso di E.A.Poe alla base del racconto La lettera rubata, in cui appunto il documento che inchioderebbe il presunto responsabile di un assassinio non si riesce a trovare dopo le più accurate ricerche: l’assassino la fa franca mettendo la lettera in bella mostra al centro della sua scrivania.

In questo film l’assassinio è nascosto dalle luci; anche se in realtà presto sapremo che si è trattato di un auto-assassinio (ciò che appunto è confacente alla segnatura autoriflessiva dell’opera). Un morto, pertanto, occulta se stesso. Si tratta del conte proprietario del castello. In fin di vita per una malattia al cuore, indossa l’abito dei Cavalieri di Malta, e si ritira in un vano che si trova dietro lo specchio della sua stanza. Muore dando corda a una bambola che suona l’arpa: quando la musica della finta arpa cessa, cessa il respiro del conte. Muore tenendo in mano la sua Rosebud, il suo fattore di incessante connivenza con l’oro dell’infanzia, il feticcio con cui “slittare” nel proprio passato remoto (un’arpa lo arpiona). Il suicidio come una delle belle arti.

Il curatore testamentario spiega agli eredi designati che clinicamente non c’è dubbio che il conte sia morto, ma che l’eredità non potrà essere conferita prima di 5 anni se il cadavere non sarà ritrovato. Intanto, vediamo il corpo del conte con gli occhi ormai spenti che “guarda” verso i suoi parenti già in lite tra loro nella stanza. Lo specchio infatti è come quello dei “riconoscimenti” della polizia. Gli aspiranti eredi sono già (architettonicamente) gli indiziati. E il conte? Il conte è appunto il nostro “corrispondente”, una versione post mortem di noi spettatori, “fissato” in una poltrona speciale di fronte al dipanarsi delle vicende dei famelici eredi. Il castello è lì ma inafferrabile.

E’ il castello di Kafka. Anzi, in questo caso l’autore in un certo senso si spinge oltre. Kafka installava la sua anticamera perpetua (per dirla con Kundera e alludendo, attraverso la parola italiana, alla macchina da presa o a quella ur-macchina da presa che è la realizzazione della sceneggiatura) ai piedi del castello; il conte fa del castello l’anticamera beffarda di se stesso. La linea invalicabile che bloccherà all’interno del palazzo i protagonisti di L’angelo vendicatore di Bunuel è già tracciata, nessuno potrà avere il castello, nessuno uscirà dal castello. Ma parte ugualmente la caccia al tesoro. Il tesoro è il cadavere del conte.

Nel frattempo la ragazza di uno degli insoliti cercatori d’oro ha un’idea per far fruttare il castello in modo che si possano pagare le eventuali tasse relative. Ricostruire attraverso luci e suoni, e nei posti reali, la leggenda di tradimento e uccisione che risale al medioevo e a quel conte che fu primo proprietario del castello. Si impiantano luci e megafoni, gli abitanti forzosi del castello si cimentano in duelli perché i rumori delle spade che si incrociano siano registrati e al momento giusto riprodotti, e via proseguendo. Insomma si fa cinema, cinema ricondotto al suo scheletro elettrico o alla sua filigrana incandescente di suoni e luci. “Ad arte”. Senza smettere intento di cercare.

La mia opinione è che il vero tesoro che si sta cercando sia il cinema stesso. Che per dar vita alle sue singole visioni e ai suoi singoli racconti ogni volta muore. Ogni volta si inventa una tomba. Lasciando a noi spettatori, novelli Buoni Brutti e Cattivi, di rintracciarla in un cimitero eslege e dilatato, con l’onere e la facoltà di adoperare per la ricerca gli stessi materiali di cui è fatto l’oggetto ricercato, proprio come si dà la caccia a un fuggiasco attraverso l’odore dell’evaso sfruttando oltre che l’olfatto speciale dei cani un brandello di vestito dell’evaso. Come nella reggia di Xanadu le statue innumeri e il ricco bestiario dei giardini, gli arredi di mille stanze e i seriali specchi, rendono C.F.Kane moltiplicatamene solo, così il cinema ogni volta sguinzaglia la sua ombra e propala il suo silenzio tramite il coacervo di barbagli e rumori di ogni storia narrata.

Il cinema insiste a sfarsi sineddoche di se stesso (sibilando). Gioca a nascondino con la infallibile vitalità di un gruppo affiatato di bambini  e si polverizza come un suicida nel crepitio e nel fulgore di un rogo in cui fiamma cancella fiamma (per Adorno la grande opera d’arte si realizza tendendo alla distruzione di se stessa). Il cinema  procrastina nell’ opera attuale la rivelazione della sua propria essenza (ma ogni volta la scorderemo): vita vestita in abito  ornato e antico e nuda morte. Come un elegante ardente Cavaliere di Malta. Come un’arpa suonata da mani competenti che sono sul punto di gelarsi.

Francesco Romeo | #spioncino

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Spotlight on a murderer

The title is an exaggerated version of the renown E.A.Poe paradox at the base of the story "The stolen letter" in which the document that would incriminate the responsible of a killing isn't found even after the most accurate research: the killer manages to escape by putting the letter in full sight in the middle of his desk.

In this movie the murder is hidden by lights; even though in reality we'll soon find out that it was an auto-assassination (which is very adequate in the autoreflexive nature of the work). A dead man hides himself. It's the count, owner of the castle. At the end of the rope because of a heart condition, he wears his Malta Chevaliers outfit, and goes into a secret vane behind the mirror of his room. He dies stretching the rope of a doll playing the harp: when the music of the fake harp ends, soo does the count's breathing. He dies with his Rosebud in his hands, his factor of constant connivence with the gold of childhood, the fetish with which to slide back in the past (a harp harpionates him). Suicide as an art.

The testament curator explains to the designated heirs that clinically there is no doubt that the count is dead, but that the inheritance will only be given after 5 years, if the body isn't found. In the meanwhile, we see the body of the count with his eyes now lifeless, "looking" towards his relatives already fighting among them in the room. The mirror is like the ones used for recognitions of the police. The aspiring heirs are already "architectonically" the suspects. And the count? The count is our "correspondent", a post mortem version of us viewers, "fixed" in a special seat in front of the stories of the greedy heirs. The castle is there, but unreachable.

It's Kafka's castle. Actually, in this case the author goes even further. Kafka installed his perpetuous antichamber (to say it with Kundera and alluding, through the Italian word, to the camera or the ur-achine that is the realization of the script) at the feet of the castle; the count turns the castle into the mocking antichamber of himself. The line that will block inside the palace the protagonists of Bunuel's revenge angel is already tracked, nobody will have the castle, nobody will go out of it. But the treasure hunt starts anyway. The treasure is the count's body.


In the meanwhile the girlfriend of one of the unusual gold diggers has an idea in order to make the castle make money to pay taxes. Reconstruct, through lights and sounds, and in the actual locations, the legend of betrayal and murder that goes back to the Middle Ages and to that count who was the first owner of the castle. So they put in lights and speakers, the forced inhabitants of the castle start fighting in duels in order to record sword noises and played back at the right moment, and so on. So they do cinema, cinema reconduced to its electrical skeleton o its incandescent filigree of sounds and lights. "Art". Without stopping the searches.

My opinion is that the true treasure they're trying to find is cinema itself. That in order to give life to its single visions and its single stories, dies every time. Every time a grave is invented. Leaving to us spectators, novel Good Bad and Ugly, to find it in a dilated cimitery, with the obligation and faculty of using for the research the same materials of which the researched object is made, just as you chase a criminal thanks to his scent, using not only the dogs' special sense of smell, but also a piece of clothing. Like in Xanadu's castle, the countless statues and the rich array of animals in the gardens, the furniture of 1000 rooms and the serial mirrors, make C.F.Kane multiplicately alone, so the cinema every time launches its shadow and propales its silence through the aggregation of noises and glitter of every narrated story.

The cinema insists in making a synecdoche of itself (hissing). Plays hide and seek with the infailible vitality of an enthusiastic group of children and pulverizes like a suicide in the light of a fire in which the flames erase the flames (for Adorno the great art work is realized tending to destroy itself). The cinema procrastinates in the actual opera the revelation of its own essence (but we'll forget it every time): life dressed in ornate dress and nude death. Like an elegant, burning Knight of Malta. Like a harp played by competent hands that are about to freeze.


Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: Una mappa vista dal binocolo

“Bambini, enigmi luminosi”. H. James

La malinconia è la lontananza vista da vicino.
Suzy inforca sempre il binocolo (che “accoppia” due cannocchiali per ingrandire immagini distanti); Sam si intende di cartografia (il suo dito sulla mappa in mezzo a un reggimento di assi cartesiani tocca luoghi dai nomi remoti). Suzy indossa una maschera di corvo come uscita da una poesia di E.A. Poe e si arrabbia con se stessa spaccando vetri (rompendo il cristallo delle inquadrature lustre del cinema di W.Anderson), porta scarpe da strada, legge libri di avventure ad alta voce. Sam è lo scout più impopolare, tiene in bocca una pipa, dipinge una sola donna nuda e tanti pali del telegrafo (come bottiglie di Morandi con dentro un messaggio).

W. Anderson dichiara il suo amore per la struttura modulare mediante la illustrazione radiofonica di una composizione di Benjamin Britten (B.B.). Le scene sono pannelli, fasi di luna. Ogni inquadratura è un regno che esige il fasto o la festa della sua propria simmetria privata. Suzy e Sam si ritrovano finalmente sullo scranno naturale di una collinetta che si affaccia su una spiaggia. Suzy gli dice che lei ha sempre desiderato essere orfana. Lui le risponde io ti amo ma tu non sai di cosa parli. Lei gli dice ti amo anche io (come dire: scusami, è vero, non so di cosa parlo quando dico che vorrei esser orfana, ma so di cosa parlo se ti dico che ti amo). Hanno 12 anni.

La scena successiva è sulla spiaggia, in riva al mare, di sera. Una spiaggia seppiata e ventosa. Ballano distanziati poi si avvicinano l’uno all’altra (come nel rito domestico di un lenzuolo da piegare in due). Due bocche interessate, nuove di zecca, che stanno per congiungersi come due dita seguendo lettere e numeri in una mappa. Ma interrompo qui la descrizione. In omaggio alla serie prelibata di lettere tutte interrotte con cui poco prima un montaggio alternato ha sintetizzato la maturazione (un avvicinamento progressivo all'azione) del loro piano di fuga.

Amo questa scena ma non so di cosa parlo. Nel senso che è mancata alla mia prima giovinezza una storia di amore com’è questa. Scoprire che stava mancando increspò quegli anni. Ripensare a quel vuoto negli anni successivi parve invece un’inezia. Dopo la visione di questa scena la lacuna torna e un po' trafigge.

Nel finale Suzy è insieme ai fratelli in una stanza corrusca e sono tutti in posa come davanti a un quadro, succede sempre così nelle scene dei film di W.Anderson. Pittore e quadro ci sono davvero ma ugualmente questo quadro non è un quadro. La macchina da presa svela il dipinto che Sam ha appena ultimato. Non rappresenta Susy e i fratelli nella stanza corrusca ma una spiaggia: pionieristica, seppiata, ventosa. Dall’immagine del quadro uno stacco ci porta alla spiaggia. Vista dall’alto, in campo lungo.

Il campo lungo è il procedimento cinematografico con cui la lontananza è vista da vicino. Sulla sabbia campeggia una scritta luminosa, il titolo del film: Moonrise Kingdom. Come due parole scritte sulla parete da due giovani amanti. Uno spazio di terra ignota inciso da due enigmi luminosi.

Francesco Romeo | #spioncino

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A map seen by the binoculars

"Children, luminous enigmas". H. James

Malincony is the distance seen from nearby. Suzy always looks through her field glass (which couples two telescopes to make distant images look bigger); Sam is good with cartography (his finger on the map in the middle of a regiment of Cartesian axes touches places with distant names). Suzy wears a crow mask as she just emerged from a poem by E.A. Poe and is angry with herself while smashing windows (and breaking the crystal of the lucid scenes by W. Anderson), she wears street shoes, reads adventure books aloud. Sam is the most impopular scout, he smokes a pipe, paints one single naked woman and many telegraph posts (like Morandi bottles with a message inside).

W. Anderson declares his love for the modular structure through the radiophonic illustration of a Benjamin Britten composition. The scenes are pannels, moon phases. Every shot is a kingdom that needs the fast or the party of its own private simmetry. Suzy and Sam find themselves finally on the natural throne of a hill facing the beach. Suzy says that she always wanted to be an orphan. He answers I love you but you don't know what you're talking about. She says I love you too (as if she said: it's true, I don't know what I'm talking about when I say I want to be an orphan, but I do know what I'm talking about when I say that I love you). They're 12 years old.

The following scene is on the beach, on the seaside, during the evening. A windy beach. They dance at a distance and then they come closer to eachother (as in the domestic ritual of a sheet that must be folded by two people). Two interested mouths, brand new, that are about to be united like two fingers following letters and numbers on a map. But I'll interrupt my description right here. As a hommage to the delicious series of interrupted letters with which, a little earlier, an alternated montage has synthetized the maturation (a progressive nearing to action) of their escape plan.

I love this scene but I don't know what I'm talking about. I mean that in my first youth a love story like this has lacked. To discover that it was lacking made those years sour. To rethink about that emptiness during the following years seemed foolosh. After seeing this scene the emptiness is back, and stabs.

In the ending Suzy is together with her brothers in a room, and they're all in pose as in a painting, it's always like this in W.Anderson's movies. Paintor and painting are really there, but this painting isn't a painting anyway. The camera reveals that painting that Sam has just finished. It doesn't represent Suzy and her brothers in the room, but a beach: pioneerish and windy. From the image of the painting a cut brings us to the beach. Seen from above, from a long shot.

The long shot is a cinema proceeding with which the distance is seen from nearby. On the sand there's a luminous writing, the title of the movie: Moonrise Kingdom. Like two words written on the wall by two young lovers. A space of unknown land incided by two luminous enigmas.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: La classe non è acqua ma tutti scivolano

La geometria dell’amore in La Regola del Gioco di J. Renoir 

André è il giovane glorioso trasvolatore dell’Atlantico, un principe delle altezze, ha appena compiuto la sua impresa, a momenti atterrerà, e laggiù tutti lo amano. Lo stanno aspettando per rendergli il l’onore che merita. Ma poco dopo ai microfoni dichiara che quello è il giorno più triste della sua vita. A causa di un’assenza, ad aspettarlo insieme alla folla non c’è Christine, che è la sua musa, la forza gravitazionale che lo fa volare per poi riportarlo a terra, l’istigatrice delle sue sfide ai cieli. E se Macbeth uccide il sonno, questa Madame Macbeth uccide il sogno di André. O almeno lo ferisce, perché l’amico di André, Octave, musicista senza gloria, otterrà che malgrado tutto André sia invitato a quella partita di campagna che si terrà a casa del marchese De la Chesnaye, marito di Christine.

Durante questa vacanza due saranno gli eventi clou. Il primo è una battuta di caccia, che inizia con gli invitati che sono così snelliti, arieggiati dal piano sequenza di Renoir, che sembrano immuni dalle responsabilità dello spazio, liberi da legami di luoghi, quasi trasportati con un passo che non lascia orme dal soffio delle parole che si scambiano: rapidi, incrocianti, autori di apparizioni balzi sparizioni: come lepri, scoiattoli, uccelli. Ma lepri scoiattoli e uccelli non sono inafferrabili, a poco a poco cadranno senza rumore uno dopo l’altro sotto i colpi dei fucili degli invitati in una serie di immagini anch’esse celeri e quasi immateriali, senza sottolineature plastiche, ma puntuali e senza scampo.

Solo una lepre riuscirà a guizzare fuori campo e solo uno scoiattolo tra i rami di un albero sarà risparmiato perché al posto del mirino del fucile sarà “inquadrato” dal binocolo di Christine. Come se il regista stesso fosse innamorato di lei e le cedesse la macchina da presa per un attimo come dono o come contropartita per i suoi occhi (al particolare dello scoiattolo seguirà il dettaglio degli occhi di Christine appena spogliati del binocolo). Del resto sono tutti invaghiti di Christine, non solo il pilota André. La ama il marito, che pure la tradisce (la vorrebbe la Favorita di un harem), la ama lo stesso Octave, anche se dice di amarla “in un modo diverso” (perché poi dovrebbe amarla “comunemente”?). Quasi quasi la ama anche la sua Lisette, la cameriera. E Christine ama il marito. Anzi no, ama un altro tra gli invitati. Anzi no, ama André. Anzi no, ama Octave. Christine non sa chi ama, è forse solo ebbra dei movimenti di macchina di Renoir, depistata dalle propagazioni visive da una regia pattinatrice, atletica, che fa le capriole tra il sottosuolo abitato dalla servitù e i piani alti assegnati al pilota e alle altre altezze o personalità con i trampoli.

La seconda sequenza cruciale è quella della festa in maschera, dove i personaggi ormai non avranno più resistenza d’urto nei loro viavai e come in un pavimento insaponato commetteranno e subiranno dei veri e propri autoscontri, delle voluttà di movimento che la m.d.p. di Renoir non pervertirà mai in puro convulso né sublimerà in balletto, irrogando piuttosto la sanzione di instabilità agli artefici di inganni e ambiguità, di facondia e virus peripatetico. La regola è il gioco. Ma alla fine troppo rumore per non esserci nulla, anzi troppo rumore perché possa mancare tra gli astanti il Nulla. Il nulla che si presenta nello spazio invaso che a un certo punto si spopola, torna incolume (mondo); la partita di caccia era troppo “lanciata”, tutto quel movimento non poteva arrestarsi così, casomai sospendersi, l’inerzia è un piano oltre la sequenza: ci scapperà il morto: un altro volatile, ma un volatile innamorato, André, sarà ucciso dal guardiacaccia che in realtà pensava fosse Octave tra le braccia di Lysette.

Il padrone di casa definirà l’episodio criminale un incidente. Uno degli invitati protesta o scherza “questa è la nuova concezione di incidente”, ma un altro invitato ribatte: “no no, il marchese è una persona di classe, e la classe è ormai una dote rara, molto rara”. L’ultima allusione di un conglomerato di rifrazioni e barbagli con la mira perfetta. Un’autoallusione. Bando alle regole di classe, le uniche regole che Renoir – uno dei rari- onora sono: le regole della classe.

Francesco Romeo | #spioncino

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Class isn't water but everyone slips

The geometry of love in The Rules of the Game by J. Renoir

André is the young glorious crosser of the Atlantic, a prince of heights, he's just done his great achievement, he's about to land, and down there everyone loves him. They're waiting for him to give him the honor he deserves. But after a while at the microphone he declares that is the saddest day in his life. Because of an absence, waiting for him together with the rest of the crowd Christine is missing, she's his muse, the gravity force that makes him fly to bring him back to earth, the instigator of his challenge to the skies. And if Macbeth kills sleep, this Madame Macbeth kills André's dream. Or at least she manages to wound it, because André's friend, Octave, a gloriless musician, will obtain that André is invited to the country trip that will be held at the house of Marquis De la Chesnaye, Christine's husband.

During this trip two clou events will take place. The first is a hunting trip, which starts with the guests being so thinned and aired by the sequence plan of Renoir, that they seem immune of the responsibilities of space, freed of ties of places, almost transported with a step that doesn't leave prints from the whispering words they exchange: fast, crossed, authors of apparitions, jumps, vanishings: like hares, squirrels, birds. But hares, squirrels and birds aren't elusive, one by one they'll fall without a sound under the shots of the guests' shots in a series of images that are as fast and immaterial, without plastic underlinings, but punctual and without escape.

Only one hare will manage to run away and only one squirrel among the branches of a tree will be spared because instead of the gun it will be seen by Christine's field glasses. As if the director himself was in love with her, and gave her the camera for one moment as a gift or as a reward for her eyes (the particular of the squirrel is followed by the detail of Christine's eyes just discovered by the glasses). Anyway, they're all charmed by Christine, not just the pilot André. The husband loves her, even though he cheats on her (he'd like her the Favorite of a harem), Octave himself loves her, even though he says he loves her "differently" (why should he love her commonly?). Even her maid Lisette almost loves her. And Christine loves her husband. Or not, she loves another guest. No, she loves André. No, she loves Octave. Christine doesn't know who she loves, she's probably just drunk with Renoir's camera movements, confused by the visual propagations of an athletic direction, which jumps from the underground, inhabited by servants and the high stores given to the pilot, other highnesses and personalities on stilts.

The second crucial sequence is the one of the masquerade, where the characters don't have the same resistance in their movements, and as if on a soapy floor will do and suffer proper bumping into eachother, some movement voluptuousness that Renoir's camera doesn't pervert into pure convulsion nor will sublime in a ball, but rather gives the sanction of instability to the artificial deceits and ambiguities, of eloquence and peripathetic virus. The rule is the game. But in the end too much noise to not have anything, too much noise to allow Nothing to miss among the present. The Nothing that pervades the space invaded that at some point becomes deserted, goes back to being unharmed (world); the hunt was too "launched", all that movement couldn't just stop like that, just suspended, inertia is a plan beyond the sequence: there will be one dead: another bird, but a bird in love, André, will be killed by the keeper, who thought he was Octave in Lysette's arms.

The Marquis will define the criminal episode an accident. One of the guests protests or jokes "this is a new conception of incident", but another guest answers: "no, no, the marquis is a person of class, and class is now a rare, very rare gift". The last allusion of an agglomeration of refraction and reflections with a perfect aim. An autoillusion. Class rules are forbidden, the only rules Renoir - one of the few - honors are: the rules of the class.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: Acquazzone su campo da tennis

(Partita doppia in Il Servo di J.Losey)

Il padrone di casa entra in cucina, quasi per inerzia, ad accoglierlo ci sono solo rumori di fondo provenienti dalla strada. E’ solo in casa. O così crede. La macchina da presa coglie il dettaglio di due piedi femminili, come circospetti, ma sensibili, elettrici, desiderabili, dalle dita disegnate bene ma con una curvatura velenosa, depistante, e la donna varca la soglia ed entra anche lei in cucina.

Dice che pensava di essere sola in casa e che stava per andare a letto ma che ha udito dei rumori. Lui si sorprende, le chiede come mai non fosse andata a Manchester, lei risponde che il suo fidanzato l’ha rispedita lì, non si sentiva bene. Il dialogo avviene sotto la malizia di un diligente campo/controcampo. Qui il piano sequenza caro a Bazin avrebbe compromesso l’effettato scambio tennistico (top spin-to?) trasformandolo in una partita da pallettari, avrebbe nociuto a quel senso di apparizione ogni volta più sporgente dei due contendenti (di questo si tratta: l’amore carnale finisce quando non si è più rivali, quando il match si conclude); a quella immobilità iniziale che solo gli stacchi possono continuare a convalidare a ritrovare a esacerbare a necrotizzare ad animare, a quei primi piani che si sgretolano come manufatti approssimativi sotto gli sguardi reciproci.

Il campo/controcampo cede però di fronte a un’inquadratura fatale, che sembra esemplificare gli idraulici meccanismi di quello che si sta compiendo: il lavandino che continua a sgocciolare (come un rumore di passi minaccioso, come lo stillicidio di un elenco di nomi pronunciati). E’ la colonna sonora del desiderio, dello sgomento, dell’ansia di possesso del padrone di casa. E’ anche un esempio sottilissimo di climax interiore. Il lavandino non smette di sgocciolare, il padrone di casa sembra aspettare che la (sua) misura sia colma, che la tensione raggiunga il suo apice; e un attimo prima di una sorta di indeterminabile e irreparabile culmine sonoro, si muove e chiude il rubinetto. E’ un uomo che non sempre fa quello che ha il potere di fare, ma sempre fa quello che può disfare.

Non ha forse grande disinvoltura con lo spazio, resta ingabbiato, resta fedele al punto in cui si trova, ma ci sa fare con il tempo, conosce l’importanza del tempismo che gli serve. E’ un altro rumore, quello di un telefono che squilla, a mandare in frantumi l’avvicendarsi delle inquadrature, ora la ripresa è una ripresa d’insieme, lui e lei in campo. Una specie di irruzione della realtà in questo incantesimo maligno, in questa apnea stregante. O forse l’unico suono significante tra parole che sono solo contagocce, calcoli che si fanno nel deserto per non perdere la ragione, prime di servizio che vanno a rete per la pallina lanciata troppo in alto: dissuasori e dunque insieme propulsori dell’azione erotica la cui imminenza, come si sa, è già guglia, tetto a due spioventi del godimento che decelererà, requiem della consumazione che avverrà. Insomma, allarme antincendio al suono del quale ci si butta, un po’ suicidi, tra le fiamme.

Come lei si adagia sul tavolo è roba da maghe, con quelle gambe piegate che sono un Schiele lucidato da Hopper, con la mano sotto la vestaglia che è un gesto di potere e potenza, di resa e rete. Lui non può non avvicinarsi, fa un commento su una gonna troppo corta (pensa già agli altri uomini, è già geloso, anche solo per pochi secondi). Il telefono ha cessato di squillare. Lei guarda quasi in macchina ma lui le è di fianco, la servetta alza un braccio e con la mano cieca (la stessa sotto la camicia, poco fa) gli sfiora la faccia.

Lui accenna a baciarla, ma un bacio sulla mano adesso è fuoritempo e lui il tempo lo comprende, ora è il momento di prendere tutto, senza sineddoche, senza manipolazioni, e in un attimo sono sul tavolo sempre più padrone e serva, ma uomo e donna, i piedi di lei che balenano come due incendi in combutta, e una cucina inutilmente ampia che si riduce agli spigoli del tavolo con tutti i rumori di fondo che tacciono. Viene ora una dissolvenza incrociata (un’immagine che sviene e un’altra che rinviene), siamo all’esterno, inquadrato è l’asfalto bagnato, poi alberi dalle ramificazioni crude e monotone e un viale inquadrato obliquamente (come la curva di un piede) ma che subito si raddrizza (come un corridoio) e conduce lo sguardo: verso niente.

Francesco Romeo | #spioncino

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Showers on a tennis field

Double game in The Servant by J. Losey

The master enters the kitchen, almost by inertia, and waiting for him are only the background sounds coming from the street. He's alone. Or at least that's what he thinks. The camera grasps the detail of two female feet, as suspicious, but sensitive, electrical, desireable, with well drawn toes but with a venomuos, confusing curve, and the woman enters the kitchen as well.

She says that she thought she was alone at home, and she was about to go to bed, but she heard noises. He is surprised, asks how come she didn't go to Manchester, she answers that her fiancèe sent her back, he wasn't feeling very well. The dialogue happens under the malice of a diligent field/counterfield. Here the sequence place so dear to Bazin would have compromised the tennis exchange (top spin-to?) transforming it in a game of balls, it would have harmed the sense of apparition which gets more evident each time for each contendent (this is what it is all about: carnal love ends when you're not a rival anymore, when the match is over); to that initial immobility that only the continous shifts can continue to validate, to find, to exasperate, to necrotize, to animate, to those closeups that fall apart like aproximative manufacts under the looks.

The field and counterfield gives in to a fatal scene, that seems to mimic the hydraulic mechanisms of what's going on: the sink keeps dripping (like a threatening sound of steps, like the pain of a list of names called out loud). It's the soundtrack of desire, of amazement, of the possess fury of the master. It's also a subtle example of interior climax. The sink keeps dripping, the master seems to wait for the measure to be filled, that the tension reaches its peak; and one moment before some sort of indetermined and unfixable sound peak, he moves and closes the tap. He's a man that not always does what he has the power to do, but always does what he can undo.

Maybe he doesn't have so much confidence with space, he remains trapped, faithful to the point he's in, but he has a thing for time, he knows the importance of timing. It's another sound, the sound of a ringing phone, to shatter the exchange of scenes, now the scene is a global one, him and her on the field. Some sort of irruption of reality in this malignant magic, in this witchery apnea. Or maybe the only significant sound among words that are only drops, calculations done in the desert to avoid losing your mind, first services that go out because the ball went too high: dissuasors and propulsors of the erotic action which we see imminent as a peak, a roof of the enjoyment that will decrease, requiem of the consumation to come. So basically a fire allarm which pushes us, suicides, in the flames.

How she sits on the table is witch like, with those legs like a Schiele polished by Hopper, with the hand beneath the blous that is a gesture of power, of defeat and entrapment. He cannot avoid coming closer, makes a comment about the short skirt (he's already thinking about other men, he's jealous, but only for a few seconds). The telephone has stopped ringing. She almost looks into the camera but he's beside her, the servant raises an arm and with a blind hand (the same under her blouse a moment before), touches his face.

He hints to kiss it, but a kiss on the hand now is out of time and he understands it, now is the moment to take it all, without manipulations, and in an instant they're on the table, even more master and servant, but man and woman, her feet showing like two fires, and a uselessly big kitchen that is reduced to the table's corners with all other sounds now quiet. Now there's a crossed dissolvence (an image that collapses and another that comes to life), we're outside, with a closeup of the wet asphalt, then trees with cruel and monotone ramifications and an oblique path (like the curve of a foot), but that immediately gets straight (like a corridor) and guides the look: towards nothing.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: Il Gioco del Tempo

(il carillon di Playtime di J.Tati) 

Un motivo musicale da circo parte, ma è lontano. Nel senso che solo alcune scene dopo raggiungerà il suo adempimento poetico. Prima Tati vuole che la incameriamo, questa musichetta. Che ce ne riempiamo i polmoni. Che ne gustiamo, magari, quel sapore che porta di una giornata trascorsa e dopo la quale malgrado tutto ne restiamo indenni.

Quando siamo sul punto di canticchiare quel motivo, evasi, apprezzandone il suo essere abbrivio per un luogo inaccessibile, che con ogni probabilità ci imporrà di arrestarci sulla sua soglia, ecco che vediamo una piazza e tutte le macchine che quasi attaccate l’una all’altra si muovono come mimi, o morti viventi, e allora quella musica da luna park, così sospettosa di inconsistenza e irriferibilità, è la musica inevitabile, logica, per l’immagine che ora vediamo, che è una giostra quieta, un sentore di compimento plastico.

E la colonna sonora ottiene un riscatto. Il film è inondato di rumori sproporzionati, esorbitanti la fonte da cui provengono, fisicamente irresponsabili, quasi la contropartita di un mondo tirato a lucido, quello descritto nella prima parte, su cui l’uomo singolo non deve e non può lasciare impronta o se la lascia l’impronta dura una vita breve, è subito orma(i) già trascorsa (la pelle dei divanetti che si risana con un fischio dopo che ci si è seduti).

Questa volta però la colonna sonora, dopo un tragitto, si appropria il suo posto, mette a fuoco la scena a cui era chiamata a dare risposta, fa il suo dovere di colonna portante della scena, di sonora puntualità metaforica. Sarà perché ci troviamo in una piazza, finalmente immuni dalla perizia e mestizia di celle lustre e teche di vetro, dai balli ebbri più ebbri che balli. Vorrei che il tempo fosse una piazza, parola di Borges.

Questa è una piazza da luna park, una piazza elettrica, ma accontentiamoci, è pur sempre una piazza. Dove il tempo può riposarsi. E forse, con il tempo a riposo, potranno cominciare a esistere davvero i luoghi. La Parigi di Tati è in realtà Tativille, non molto dissimile dalla città con la scenografia rasa al suolo di L.Von Trier, una città senza forme, disincarnata e ridotta a una mappa ma senza la fantasia della mappa (in una scena di Playtime un personaggio sta indicando servendosi di una mappa un punto a un altro personaggio, poi distratto da un ennesimo tonfo o incidente nel convulso ruotare e rotolare delle cose, si lascia sfuggire la mappa che aveva appoggiato a una colonna di marmo; il personaggio che chiedeva l’informazione, ubriaco, scruterà la colonna, che ha delle macchie scure con contorni sinuosi, come se fosse ancora la mappa).

Parigi, quella vera (ma Parigi esiste?), appare solo nel riflesso di uno degli innumeri vetri wellesiani che hanno il compito di detergere il mondo e di sovrapporre i luoghi infrangendo la loro individualità. La Tour Eiffel e l’Arco di trionfo si limitano al ruolo di comparse in una Parigi di provincia che millanta di essere Parigi e riesce nell’impostura denunciando un rischio per il destino del mondo assomigliare a un teatro di posa.

Ma poi c’è un addio tra un uomo e una donna, silenzioso, non architettato, goffo, ma umano e riuscito. La donna sale nel pullman ma lui fa in tempo a recapitarle un dono (non riesce a uscire dal negozio ma chiede a un passante di fare da postino). E’ un foulard, che lei già affacciata dai finestrini del pullman indossa rendendosi più antica e bella (i costumi!), e sopraelevata sorride.

Poco prima un operaio pulisce i vetri, li sposta e nel riflesso il pullman si piega e sale (splendidamente arcuato): i passeggeri del pullman emettono i suoni di stupore come se fossero davvero sollevati, come in una giostra o in un sogno (o in un mondo più divertente). Poco dopo, il pullman è già in viaggio: i pali della luce, magri e alti e duplici e floreali, si accendono,ma a poco a poco, a uno a uno, man mano che il pullman li attraversa (la fotografia del film che mira bene, che illumina quando deve).

Il tempo si muove in punta di piedi, gioca a nascondino.

Francesco Romeo | #spioncino

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The Game of Time


A circus music starts playing, but it's far away. Meaning that only a few scenes later it will reach it poetic peak. First Tati wants us to take that music in. That we fill our lungs with it. That we taste it, maybe, that taste that feels like a past day, after which, in spite of everything, we're still alive.

Qhen we're on the point of singing that motive, evaded, appreciating its being in a non accessible place, which with every probability will force us to remain on the edge, we see a square and all the cars that almost attached one to another move like living dead, and then that luna park music, so suspicious of inconsistency and impossibility to refer, it's the inevitable, logical music for the image we see, which is a quiet fair, a feeling of plastic accomplishment.

And the soundtrack obtains its revenge. The movie is flooded with disproportionate noises, which enhance their source, phisically irresponsible, almost the counterparty of a world that is so perfect, the one described in the first part, on which the individual must not and cannot leave a print, or if he leaves it, then it doesn't last long, it's already gone (the leather of the couches that goes back to how it was after you sit down on it).

This time, however, the soundtrack, after a short trip, regains its place, focuses the scene that it was called to answer, does its job as a portant pillar of the scene, of musical metaphorical punctuality. Maybe because we're ina square, finally immune from the precise sadness of glistening cells and glass boxes, from the drunken balls more drunk than ever. I wish that time was a square, said Borges.

This is a luna park square, an electric square, but let it be enough, it's a square after all. Where time can rest. And maybe, with time resting, places will be able to exist again. Tati's Paris is in fact Tativille, not very different from the city with a scenography that was completely destroyed of L.Von Trier, a shapeless city, without flesh and reduced to a map, but without the fantasy of the map (in one scene of Playtime a character is indicating a spot to another character using a map, then distracted by another noise or accident in the convulse spinning of things, lets the map slip away; the character asking for information, drunk, will look at the pillar, which has some stains, as if it were a map).

Parigi, the real one (but does Paris exist?), appears only in the reflex of one of the infinie wellesian windows that have the task to clean the world and overpose places by breaking their individuality. The Eiffel Tour and the Arc du Triumph limit themselves to the role of actors in a provincial Paris that pretends it is Paris and manages in the imposture by signaling a risk for the destiny of the world to become similar to a theatre.

But then there's a goodbye between a man and a woman, silent, not architected, embarassed, but human and well done. The woman gets on the bus and he barely manages to give her a gift (he doesn't manage to get out of the store but asks a man passing by to bring it to her). It's a foulard, which she puts on making herself more antique and beautiful (costumes!), and smiles.

Just earlier a worker cleans the glasses, moves them and in the reflexion the bus bends and climbs (splendidly arched): the passengers of the bus sound astonished as if they were truly being lifted, like in a fair or a dream (or a funnier world). Just later, the bus is already on the road: the light posts, thin and tall and double and floreal, turn on, but one after the other, as the bus passes (the photography of the movie that aims well, that illuminates when it should).

Time moves slowly, playing hide and seek.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: Uccelli funambolici

(affondando gli artigli su Uccelli di A. Hitchcock)

Senza ombra di dubbio (festeggio così collateralmente il film del Maestro preferito del Maestro), gli uccelli imbals-amati in Psyco da Norman Bates (nome che si strofina beffardamente con la parola normal) si rianimano furiosi in Uccelli-colonizzando la colonna sonora: the sound is fury- quasi fossero nel film precedente l'incubazione di un simbolo (o la pistola che compare nella prima metà del libro e poi esplode il colpo nella seconda metà), e attaccano gli spazi della sequenza, della scena, dell'inquadratura.

Ma prima li minacciano, questi spazi, incombono su di essi. E allora scopriamo che questi due film si limitano soltanto a suggellare (a mettere a punto e anzi rendere monumentale e trasformare in "totale") un rimuginare verso l'astrazione che cova già nei primi film di Hitchcock (con le sue geometrie euforiche, golose; le linee detergenti, i volumi sequestranti) e che si versa astuta e si rapprende nei celebri fondali finti: prue di navi che sono sul punto di perforare la parete della finzione (da qui la trovata di P.Weir nel finale di The Truman Show). Sporgenze sintattiche con cui la prosa visiva di Hitchcock mette in imbarazzo (in stato imbarazzante) se stessa, allevando nel grembo piccoli mostri figurativi pronti a essere generati.

Un'imminenza di autotrafittura, insomma, da parte del carisma visuale di Hitch (et nunc), il modo perverso di ventiloquare con le immagini, di attrezzare una gobba leopardiana o gibbosità düreriana la lustrità rappresentativa del suo cinema morfologicamente alloggiato nel lusso. Gli uccelli nel finale del resto non danno l'assalto che potrebbero, ristanno, si appostano aggrappati ai fili del telefono (una serialità orizzontale di "installazioni") appressandosi a silhouettes, a gargoiles: pressioni stilizzate sul baricentro del "piano": tiranti neri di fondali finti (losca delegittimazione rituale di ogni mito della rappresentazione). E così scopriamo che stappando le bottiglie e boccette di Morandi si estraggono, come velieri cesellati, versi di uccelli.

Francesco Romeo | #spioncino

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Funambolic birds

Without the shadow of a doubt (and so I collaterally celebrate the Master's movie preferred by the Master), the birds embalmed in Psyco by Norman Bates (a name that mockingly rubs with the word "normal") come furiously to life in Birds - colonizing the soundtrack: the sound is fury - almost as if they were, in the previous movie, the incubation of a symbol (or the gun that appears in the first half of the book and then shoots in the second half), and attack the spaces of the sequence, of the scene, of the shot.

But first they threaten these spaces, they impend on them. And so we discover that these two movies limit themselves to seal (and precise and make monumental and transform into "total") a brood towards abstraction that is already there in Hitchcock's first movies (with his euphoric, tasty geometries; the detergent lines, the sequestering volumes) and that pours itself and coagulates in the famous fake backgrounds: ship bows that are about to perforate the wall of fiction (hence P. Weir's idea in the final scene of The Truman Show). Syntactic protrusions with which Hitchcock's visual prose puts itself in an embarassing state, growing in its womb small figurative monsters, ready to be generated.

An imminence of autopiercing, on behalf of the visual charisma of Hitch (et nunc), the perverse way to ventriloque with images, of building a leopardian hunch or a dürerian gibbosity the representative shine of his morphologically cinema housed in luxury. The birds in the final scene don't assault as they could, they stay, they lurk grasping the phone lines (a horizontal seriality of installations), becoming silhouettes, gargoiles: stylized pressures on the center of gravity of the floor: black ties of fake backgrounds (sly delegitimation ritual of every myth of representation). And so we discover that by opening the bottles big and small of Morandi we extract, like ciseled sailing ships, bird cries.

Francesco Romeo | #spioncino

#Spioncino: L'ora dell'aura

(Specchio delle mie brame in Aurora di F.Murnau)

Un carrello a volte è una questione immorale. La moglie è a casa, stretta nel suo copricapo, nel suo destino di contadina e di moglie. Lui attraversa tutto il gotico no trespassing della natura in un sol passo, ciò che trova è la luna in alto e poco sotto una sua creatura depravata, una splendida signora della notte così sexy che non ha tempo - magistrale nell’arte di ornarsi- di aumentare il suo potere con minimi tocchi (di rossetto). Un bacio è affare di un attimo, bacio sbilenco o contorsionista, apparentemente romantico (le menzogne della luna), in effetti sessuale, sessuale all’estremo, sessuale e nient’altro.

Lei gli dice, come depravando perfino la Bibbia, di mollare tutto, la sua fattoria e le sue abitudini, e di andare con lei: in città. Lei è una tentazione quasi invincibile, la città è una tentazione altrettanto ipnotica . Ma a lei non basta. Uccidi tua moglie, dice. Lascia che affoghi durante una gita in barca e fallo passare per incidente. E gli da le istruzioni per l’uso, architetterà l’omicidio in ogni dettaglio. Non prima che lui si sia inizialmente ribellato, fino quasi a strozzarla.

Ma lei riesce a trasformare in sesso anche quella reazione, riesce a “truccare” anche quel momento. Con l’aiuto della luna, che qui è impossibilità di aurora. Con l’aiuto della città (la città è la femme fatal). Gli prospetta tutti i golosi tesori di questo giardino di delizie, di questo frutteto così lontano dalla sua operosa campagna. E Murnau installa una specie di malefico schermo cinematografico (che è correttamente come su un piano rialzato) nel cuore di quella scena di arbusti di buio e di sesso, forse di Scozia.

I due cospiratori si accomodano e si girano da buona coppia di spettatori che all’inizio del film interrompe le effusioni rubate (parte del piacere è interromperle) e si dedica alla visione, golosa dello spettacolo. Va in scena, in un’ora che ha il prestigio della notte lussuosamente illuminata, la città: baudelairiana, cubista, lastricata di bagliori, voluttuosa e dai fianchi affilati . La città benjaminiana e promiscua, dispensatrice di miraggi e di shock.

Eppure l’uomo, pur posseduto, non riuscirà a uccidere la moglie durante la gita in barca (anni dopo non ci riuscirà neppure il Verdoux di Chaplin). Ma starà quasi per farlo. Lei lo vedrà, vedrà i suoi occhi amati diventare occhi assassini. E perderà lo sguardo. Dando il via a una sequenza straordinaria in cui lei sembra affetta da una paralisi agli occhi. Una volta rientrati a casa, correrà, scapperà (vale la pena qui ricordare che la parola coraggio “deriva” dal verbo correre nel senso di scappare), ma manterrà sempre lo stesso mutismo di sguardo.

Resterà aggrappata in mancanza ormai di tutto il resto alla sua posa incredula: la testa lievemente reclinata e l’impossibilità di guardare il marito. Per lungo lungo lungo tempo. Un tempo filmico sconcertante (sempre quella testa sulle spalle a nascondere gli occhi), forse inesauribile. Lei capisce, capisce e per questo non riesce a guardare. Il marito mendicherà uno sguardo. Per un tempo che sembra infinito. Ma la fine arriva, come un’aurora prima dell’aurora, e coincide con una dote rarissima che lei ha (e forse non sapeva di avere), con una specie di miracolo in questo mondo di inganno e fango: la volontà o capacità di perdonare.

Francesco Romeo | #spioncino

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The time of dawn

A cart sometimes can be an immoral matter. The wife is at home, wrapped in her veil, in her destiny of wife and peasant. He goes through all the no trespassing gothic of nature in one single step, what he finds is the moon above and just underneath a depraved creature, a splendid lady of the night, so sexy she doesn't have time - magistral in the art of decorating herself - of increasing her power with minimum touches (of lipstick). A kiss is a matter of a moment, a crooked and contorsionist kiss, apparently romantic (the lies of the moon), sexual, sexual to the extreme, sexual and nothing else.

She tells him, as depravating even the Bible itself, to leave everything, his factory and his habits, and to go with her: to the city. She is an almost invincible temptation, the city is an equally hypnotic temptation. But it's not enough for her. Kill your wife, she says. Let her drown during a boat trip and make it look like an accident. And she gives him instructions, and will organize the homicide in every detail. Not before he rebells initially, almost until strangling her.

But she manages to transform that reaction in sex as well, she manages to "fake" that moment as well. With the help of the moon, that here is the impossibility of dawn. With the help of the city (the city is the femme fatal). It promises all the tasty treasures of this garden of delight, of this fruit garden so far from his prolific countryside. And Murnau installs some sort of evil cinematografic screen (which is correctly like on a upper plane) in the heart of that scene of trees, of darkness and sex, maybe of Scotland.

The two conspirators take seat and turn around like a nice couple of spectators who at the beginning of the movie interrupts the stolen effusions (part of the pleasure is interrupting them) and dedicates to the tasty vision of the show. It goes on stage, in an hour that has the prestige of the luxuriously illuminated night, the city: baudelairian, cubist, covered in glares, voluptuous and with sinuous hips. The benjaminian city, promiscuous, that gives illusions and shocks.

And yet the man, even though he's possessed, won't be able to kill the wife during the boat trip (years later Chaplin's Verdoux won't be able either). But he'll be about to do it. She will see it, she'll see his beloved eyes become killer eyes. And she'll lose the sight. Beginning an extraordinary sequence in which she looks like she has an eye paralysis. Once they come back home, she'll run away (it's probably worth it to remember that the word "courage" derives from the word "run", in the sense of running away), but she'll always maintain the same mutism of sight.

She'll remain leaning without all the rest of her incredulous pose: the head slightly bent and the impossibility to look at her husband. For a long long long time. A puzzling filmic time (always that head on her shoulders hiding her eyes), perhaps infinite. She understand, understands and because of that she can't look. The husband will beg for a look. For a time that seems infinite. But in the end it arrives, like a dawn before dawn, and coincides with a rare gift that she has (and perhaps didn't know she did) with a kind of miracle in this world of deceit and mud: the willingness or capacity to forgive.

Francesco Romeo | #spioncino